Téma konce aktivní kritické práce je těsně spojené i se vstupem do mediálního prostoru. Jazyková oblast, jíž je podmíněna práce kritika či kritičky pohybující se v české umělecké oblasti, je limitovaná. Přímým důsledkem toho je velmi omezená možnost profesionalizace formou stálých pracovních míst, a tedy kritika se stává jaksi omezeným obdobím v profesním růstu, ale dovede ho na jiná, stálejší pracovní místa. S tím také souvisí otázka střetu zájmu a etického kodexu výtvarné kritiky, který čeká na své obecné formulování. Je možné psát kritiku událostí ve výtvarném umění, když se na nich aktivně jako kurátorka spjatá s institucí podílím? Pro mě je odpověď nikoli. →

Dějiny architektury jsou primárně vnímány jako součást dějin umění. Aniž bych chtěla volat po odtržení dějin architektury z kunsthistorie ‒ Rostislav Švácha prozíravě varuje, že by pak dějiny architektury beze stopy zmizely v širokém chřtánu obecných historiků ‒, přeci jen mám pocit, že pro porozumění architektuře nám nástroje dějin umění nestačí. Zvlášť silně se to ukazuje při výzkumu architektury a urbanismu od druhé světové války dodnes. Architektura vždy vzniká z často komplikované až konfliktní interakce mnoha aktérů ‒ v určitém politickém, společenském a ekonomickém prostředí, v rámci konkrétní legislativy a norem, v určitých pracovních podmínkách. Územní plán, stavební předpisy a další normy určují, kde dům může →

Jedinou výhružku smrtí jsem za svou publicistickou kariéru dostal za videohry. Stačilo udělat rozhovor s levicovou kritičkou videoherní kultury. Být kritikem videoher, navíc u nás, a navíc především v neherních médiích, má svoje specifika. Ta bohužel nejsou zas tolik daná podstatou média (pokud vůbec nějaká je), jako spíš jeho složitým vývojem a komunitou, která se okolo něj vytvořila. Zároveň to dělá úkol kritiky o něco jednoznačnější a politicky důležitý.  Jsou různé způsoby, jak historii videoher vykládat, ale klíčové jsou nejspíš tři momenty. Zaprvé vznik, který je od začátku provázaný s válečně-byznysovým komplexem – první videohry vznikaly za peníze Pentagonu. Patrick →

Červen 2008 Po několika odkladech, způsobených studiem v zahraničí a nutností se nechat zaměstnat, konečně odevzdávám diplomovou magisterskou práci a skládám závěrečné zkoušky z dějin umění. Hurá, dospělý život může začít. Srpen 2008 Chodím do práce, ale najednou nevím, co s časem po odpoledních a večerech, který jsem předchozí měsíce vyplňovala horečnatým psaním diplomky. Chtělo by to něco vymyslet. Září 2008 Přicházím za Petrou Hlaváčkovu s nápadem, že bych chtěla mít blog o umění. Budeme tam psát svoje články, oslovíme pár bývalých spolužáků z dějin umění, a třeba si nás někdo časem všimne ve velkých médiích, třeba i v novinách. O týden později volá Petra, že →

Otevřená diskuse je funkčním nástrojem odborného diskurzu, ale je i formátem, který má své meze. Diskuse v auditoriu se vyvíjela od počátku tak, jako by umělecká kritika měla ze své povahy jen negativní dopad a jakoby jejím cílem nebylo hodnocení, ale odsouzení. Tak tomu ale není, odborná kritika má stejně tak poukazovat na „chyby“ jako zprostředkovat progresivní tvůrčí gesta. Jinak řečeno, verbálně zpřístupnit významy prezentované obrazovým jazykem. Umělecké dílo je výkonem tvůrčího individua a není příspěvkem do nějakého předem vyhraněného vzorce. Právě tak ani kritik nemá k dispozici nějaký vzorník tvůrčích gest, kterým by poměřoval nová díla. Tato nejistá půda estetické zkušenosti →

Kate Sutton je kritička výtvarného umění. Díky studiu na Stanfordské univerzitě mohla absolvovat stáž na Sibiři, do Ruska se později také vrátila a usadila se v petěrburské platformě Pushkinskaya-10 Art Commune, kde budovala archiv zakládajících rezidentů. Od roku 2008 byla pravidelnou přispěvatelkou do magazínu Artforum, kde dnes působí jako redaktorka. Rozhovor připravila Anežka Bartlová. Anežka Bartlová: Mohla byste popsat, jak jste se dostala do časopisu ArtForum? Jak se stalo, že jste jednou z redaktorek pro celý svět (kromě Severní Ameriky) zatímco sídlíte dlouhodobě v Záhřebu? Kate Sutton: Měla jsem docela štěstí. Kolem roku 2000 jsem bydlela v Petrohradě v jednom uměleckém squatu →

Jan Sowa je sociální teoretik dialektického materialismu. Zabývá se tématem modernity a modernizace v (semi)periferiích kapitalistického světového systému. V letech 2018-2019 byl kurátorem diskurzivních programů a výzkumu ve Biennale Warszava. V roce 2019 redakčně připravil knihu rozhovorů s aktivisty a vědci Solidarity 2.0 or Democracy as a Formo f Life. V současnosti působí jako pedagog na Akademii výtvarných umění ve Varšavě. Korespondenční rozhovor vedla a připravila Eva Skopalová. Eva Skopalová: Proč dnes výtvarná kritika? Jakou pozici má ve vypjaté době? Jan Sowa: Výtvarná kritika se nedávno dostala do těžké pozice. Myslím, že tato vrtkavá pozice výtvarných kritiků v oboru dlouhodobě pomalu upadá. A není to →

Rok se s rokem sešel a avizovaná nová stálá expozice Národní galerie věnovaná umění let 1939–1989 ještě nevznikla. Podobně svou stálou expozici dosud neotevřelo ani UPM, které na podzim oslavilo již pět let od dokončení rekonstrukce své historické budovy. Začátkem srpna nečekaně rezignoval ředitel Oblastní galerie Liberec Pavel Hlubuček, který stál v čela této instituce méně než dva roky. Jeho působení provázela řada kontroverzí – hovořilo se o šikanování zaměstnanců a situací v galerii se zabývala Uměleckohistorická společnosti či Rada galerií. Že uprostřed léta nakonec sám odstoupil, bylo velkým překvapením. V létě také začal soud s někdejším ředitelem GASKu a majitelem →

Když jsem před časem na tomto blogu četla text Johanky Lomové, který se zamýšlel nad rozlišením mezi občasným psaním kritiky a jakýmsi ideálním stavem, v němž se člověk už může s čistým svědomím označit za „kritika“ či „kritičku“, přistihla jsem se, že se mi taková destinace příčí. To samozřejmě neznamená, že role dobré výtvarné kritičky není na určité úrovni velmi hodnotná a prospěšná. Nespokojenost, kterou ve mně tato představa vyvolala, byla spíše osobní a souvisela s mým vlastním vztahem k psaní v kontextu výtvarné kritiky, který lze možná nejlépe definovat právě neustálým vyjednávání s mnoha škatulkami, s nimiž se z různých důvodů nedokážu ztotožnit: Nechci a nikdy →

Jedenásť rokov po tom, čo bol uvedený Instagram, sa nespočet rôznych textov a publikácií snažilo vykresliť rozsah toho, ako táto platforma premenila svet umenia. Určite nikoho z nás neminula performance Amalie Ulman, ktorá využívala rozhranie tejto siete k performatívnemu skúmaniu postupne rodiacej sa digitálnej identity. Všimli sme si tiež silný vzostup nového „instagramovateľného umenia“, ktoré vyzerá dobre na obrazovkách, alebo i model „self-made“ umelca, ktorý je schopný svižne uhýbať chápadlám zastupiteľských komerčných galérií tým, že predáva svoje umelecké výtvory skrze súkromné instagramové správy.[1] Zato menej jasný je dopad digitálneho folkóru, ktorý vo veľkej miere vytvára práve kultúra memu, etablujúca vlastný špecifický model komunikácie, komplexného →