Když jsem před časem na tomto blogu četla text Johanky Lomové, který se zamýšlel nad rozlišením mezi občasným psaním kritiky a jakýmsi ideálním stavem, v němž se člověk už může s čistým svědomím označit za „kritika“ či „kritičku“, přistihla jsem se, že se mi taková destinace příčí. To samozřejmě neznamená, že role dobré výtvarné kritičky není na určité úrovni velmi hodnotná a prospěšná. Nespokojenost, kterou ve mně tato představa vyvolala, byla spíše osobní a souvisela s mým vlastním vztahem k psaní v kontextu výtvarné kritiky, který lze možná nejlépe definovat právě neustálým vyjednávání s mnoha škatulkami, s nimiž se z různých důvodů nedokážu ztotožnit: Nechci a nikdy jsem nechtěla být kritičkou umění, nechci být filmovou kritičkou (ač jsem k čemusi podobnému studovaná), nechci plnit reflexivní službu konkrétní odborné, kulturní či společenské obci, nechci, aby mě definovala specializovaná oblast zájmu, a ačkoli pracuji v redakci časopisu o umění, nechci rozhodně „být novinářkou“. Tento výčet mě samotnou nutně vede k otázce, proč, jak a z jakých pozic o výtvarném umění vůbec píšu.
Když jsem tedy byla oslovená k sepsání svého pohledu na výtvarnou kritiku, mé úvahy lemovaly tytéž pochybnosti, které pociťuji často: Proč by někoho měl zajímat můj názor na praxi, k níž jsem nebyla vzdělána (ponecháme-li stranou, že přímé vzdělání k výtvarné kritice v Čechách neexistuje, neabsolvovala jsem ani dějiny umění) a kterou píšu z hlediska kunsthistorických kategorií často příliš abstraktně, snad až diletantsky ve vztahu k oborovým normám a pravidlům, o (umělecko-)historických kontextech nemluvě. Z výše uvedených důvodů si tento text rozhodně nenárokuje nijak hodnotit stav výtvarné kritiky u nás nebo dokonce nabízet jakékoli recepty na pravdu. Směřuje spíše k vyjádření osobního – jaksi spokojeně outsiderského – přístupu k psaní o výtvarném umění a snad i k možné odpovědi na zmíněnou otázku, co toto psaní motivuje. Jaké jsou jeho širší etické rozměry? A spolu s čím se vůbec uvádí do pohybu, jestliže od něj odečteme všechny výše zmíněné pozice, v nichž odmítá spočinout nebo před jejichž příliš jasnou definicí se skrývá? Záměrem tohoto textu je tedy spíše jakési spekulativní přeostření, které si klade za cíl dohlédnout od bezprostřední role a funkce výtvarné kriticky k samotným základům kritického psaní a myšlení.
(Po)volání
Diskuze o výtvarné kritice dlouhodobě provází dilema naznačené již na prvních řádcích tohoto textu (a ostatně i v dalších příspěvcích zde na blogu): Aby byl člověk dobrým kritikem či kritičkou, měl by být nestranný, tzv. „objektivní“, což znamená profesně či osobně nezamotaný do mnohdy lehce incestního spletence naší malé výtvarné scény. Mantricky opakovaný fakt o finanční nedosažitelnosti stavu, v němž by se (nejen) u nás kritička mohla věnovat výhradně kritice, je však myslím jen jedním z důvodů, proč lze výše nastíněný předpoklad obtížně naplnit. Pomineme-li totiž situace zřejmého střetu zájmů, kdy si naše kritička nechá např. zaplatit galerií za kladnou recenzi, dostaneme se rychle na tenký led. Zájem o umění přece předpokládá jak osobní vkusové preference (bez nich je zápal pro cokoli ostatně nemožný), tak navazování nějaké formy vztahů s těmi, s nimiž tyto preference sdílíme, a to včetně umělkyň a kurátorů, kteří jim dávají tvar a jejichž práce zároveň poskytuje nějaký smysl té naší.
Očekávat naprosté odevzdání se objektivitě kritického oka – která je navíc podle dnešní fyziky iluzorní dokonce i v případě vědeckého měření, natož při vynášení estetických soudů – by se tedy muselo rovnat společenskému a kreativnímu odříkání. Složíme jakýsi slib cudnosti a zasvětíme svůj profesní kritický život „nestranné“ práci pro dobro (uměleckého nebo snad přímo umělecko-kritického) oboru. Jakkoli je taková oběť v něčem úctyhodná, zní mi osobně trochu jako recept na postupné kreativní vyschnutí, při němž kritičce z povahy její pozice nezbývá nic jiného než komentovat, reflexivně reagovat a vynášet hodnotící soudy, k nimž se svou zdrženlivostí zavázala. Zkrátka, nepodílet se nikdy na obrazu a vždy jen nastavovat zrcadlo.
Francouzský filozof Bernard Stiegler se v přednášce Passer à l’acte, prezentované původně v roce 2003 v pařížském Centre Pompidou, zamýšlí nad tím, zda filozofové a filozofky pociťují cosi jako volání k povolání (la vocation). Na půdorysu vlastní transformativní zkušenosti pobytu ve vězení, kde si předtím, než se stal uznávaným filozofem odpykal pětiletý trest za ozbrojenou loupež (nejsem si jistá, zda někoho podobná zkušenost vedla ke kariéře kritika, ale ráda bych si takové psaní přečetla), se Stiegler ptá, jestli lze k profesi filozofky cítit stejné puzení, o jakém se obvykle mluví u výtvarníků, hudebnic či spisovatelů. Odpovídá si přitom, že v případě filozofie nelze mluvit o žádném speciálním nadání, ale – jak stojí i v názvu přednášky – o schopnosti „přistoupit k činu“ a rozvinout tak jakýsi všeobecný potenciál. Právě schopnost jednat přitom podle něj dokonce odlišuje smysluplnou teoretickou praxi od „pouhého tlachání“.[1]
Mohli bychom se možná shodně zeptat, zda taková distinkce platí také u dalších forem psaní využívajícího nástrojů teoretického myšlení, mezi něž lze jistě řadit i psaní o výtvarném umění: V čem spočívá „(po)volání“ kritičky? Lze o něčem takovém vůbec mluvit? A pokud ano, je motivováno touhou po reflexi dění, anebo spíše potřebou jednat? A konečně – pokud bychom ve výtvarně kritickém kontextu replikovali Stieglerovo rozlišení – čím lze definovat ono jednání, které z psaní o umění dělá víc než jen tlachání?
Nejkritičtější z kritik
V knize Overwrite: Ethics of Knowledge – Poetics of Existence (2017) se rakouský literární a politický teoretik Armen Avanessian zabývá právě problémem kritiky (výtvarné i jiné) a otázkou užitečnosti kritického myšlení. Všímá si, že v rámci osvícenství se kritika ustavila jako určité synonymum práce s rozumem i jeho psaným vyjádřením: minimálně od Kanta znamená myslet sám za sebe myslet „kriticky“, tedy být vzdělán v kritickém myšlení nebo dokonce přímo v umění kritiky. Jenže tento důraz na kritické paradigma není tak samozřejmý a nese s sebou řadu často neproblematizovaných předpokladů.
Tím asi nejzásadnějším je „reflexivně-estetická“[2] povaha kritiky, která je dle Avanessiana z podstaty neproduktivní, a tedy vždy odsouzená k replikaci statu quo. V jejím jádru podle něj totiž leží dialektická logika, která se ke světu vztahuje skrze neustálou negaci hranic diskurzů, hodnotových kritérií a norem. V důsledku tak vede spíše k jejich kosmetickému přenastavení než ke skutečné transformaci, ať už přímého objektu kritiky, instituce s ním spjaté nebo samotného pisatele či pisatelky. Kritika tedy neustále expanduje do vlastnoručně (re)definovaných sfér, čímž postupně legitimizuje a institucionalizuje svůj objekt, svou vlastní praxi i toho či tu, kdo ji praktikuje – ne tak odlišně od způsobu, jakým neoliberální kapitalismus pohlcuje oblasti, které se mu dříve stavěly na odpor. Jak Avanessian shrnuje: „[k]ritika legitimizuje kritika[*čku] i kritizovaný objekt“, [3] jehož podmínky a měřítka navíc navzdory kritickému postoji přejímá. Legitimizující role kritiky pochopitelně nemusí být chápána pouze negativně, je však nezbytné ji mít na paměti, jelikož se vždy zároveň propůjčuje i problematickým mocenským strukturám.
Ryze reflexivní povaha kritiky je zároveň jedním z možných důvodů, proč psaním „o“ umění řada umělkyň a umělců tak pohrdá, jakkoli (nebo snad právě protože) je na něm často závislá tržní hodnota jejich vlastní práce. Ačkoli lze z „teoreticky poučené“ pozice možná mávnout rukou nad nevzdělaností těch, kdo kritikou opovrhují, v jistém ohledu se jim nelze divit: Představíme-li si totiž již zmiňovanou metaforu kritické reflexe jako nastavování zrcadla, je dialektická reflexivní kritika nejen pouhým odrazem, nýbrž odrazem odrazu, který v rámci tohoto omšelého přirovnání umění údajně (a to je třeba dvakrát podtrhnout) světu nastavuje.
Vraťme se ale ještě na chvíli ke slovnímu spojení „reflexivně-estetický“. Zatímco reflexivní část problému je snad už zřejmá, ta estetická s sebou přináší další podstatný rozměr. Právě skrze ni totiž kritika ustavuje nad svým objektem nadvládu, která jí teprve umožňuje umění kategorizovat, vykládat jeho význam a tím pádem nad ním i vynášet hodnotící soudy. Jak proto s trochou nadsázky shrnuje francouzský filozof François Laruelle, „[e]stetika je trhem teorií o umění, který je přímo podporován trhem s uměním.“[4] Kritické estetické gesto je navíc podmíněno ještě jednou věcí – kategorizace jevu či trendu v současném umění totiž vždy do jisté míry ohlašuje jeho nadcházející smrt. Reflexivně-estetickou kritiku tak lze do jisté míry chápat jako toho, kdo živoucí umění usmrcuje, aby bylo vůbec možné ho podrobit kategorizaci a zhodnocení.
Psaní „v“ umění jako (po)etická praxe
Lze tedy vůbec psát „kritiku“, která by do reflexivně-estetického soukolí nesklouzla? Co může (možná nevýhradní, ale přece jen) kritičce – kromě nepříliš tučného honoráře – dávat sílu a chuť do práce? Proč si nejde raději zaběhat nebo do sauny, když ví, že její reflexe vede v lepším případě k ničemu, v tom horším k navýšení soukromého zisku, „upevňování (nových) hranic“[5] a legitimizaci toho, proti čemu se kdysi chtěla vymezit? A co estetika a její soudy „o“ umění, měla by si snad kritička krátit volné chvíle symbolickým pálením (digitálních) výtisků Hegela?
Abychom se vyhnuli nedorozumění, připomeňme si znovu, že se pohybujeme nikoli v doslovné, ale poněkud abstraktnější až spekulativní rovině. Nic z doposud napsaného neznamená, že výtvarná kritika ve smyslu psaní o umění je z podstaty špatná, ani že estetika musí nutně mít onu diktátorskou funkci. Záměrem těchto zpochybnění bylo spíše otevřít problémy, které s sebou kritická tradice nese a zamyslet se nad nepsanými hierarchickými předpoklady, jež ke zhodnocení svého objektu používá. Ani Laruelle estetiku ostatně nezatracuje, ale spíše se ptá, zda by nemohla ze své autoritářské pozice „poklesnout“ do imanentní hmoty, kterou umění je, a stát se naopak jakousi druhou silou umění – „uměním myšlenky spíše než myšlením oumění“.[6] To by pak pravděpodobně znamenalo nepsat „o“ umění, ale psát spíše „v“ umění nebo (jak bychom našli třeba i u Deleuze a Guattariho)[7] psát jaksi příčně „mezi“ ním, tedy vždy v intenzivním napojení na vitální proudy, jimiž pulzuje, aniž bychom se nad ně snažili povznášet nebo si od nich držet onu beztak nedosažitelnou distanci.
Obdobně navrhuje Avanessian nahradit estetickou kritiku „po(i)etikou“, čímž podtrhuje význam psaní nikoli jako reflexivního odrazu, nýbrž transformativní praxe, která něco nového také vždy sama vytváří. Právě v tomto smyslu je každá praxe psaní zároveň otázkou etiky, neboť se nikdy nevztahuje pouze ke svému bezprostřednímu objektu, ale vždy ke světu, z nějž vyrůstá a do něhož ústí. Psát „v“ umění tak možná znamená cítit ono (po)volání, jež po nás chce, abychom aktivně artikulovali témata, jež uměním procházejí, ale která nikdy nekončí a nesmí končit prostorem galerie, okrajem časopisu nebo ohlasem jediné zájmové obce. Domnívám se, že takové otevřené, příčné psaní může stěží kvést ve stínu klášterní zahrady odříkání, které by naší kritičce – nebo možná raději „pisatelce v umění“ – zakazovalo vstoupit do proudu dění a stát se jeho jednající součástí.
Pokud bych se vrátila trochu na zem a pokusila se zamyslet, v jakém ohledu výše popsané úvahy přímo ovlivňují akt „napsání výtvarné kritiky“, napadá mě následující. Řada lidí by z pochopitelných důvodů nesouhlasila, ale podle mě je žádoucí někdy psát texty, které jsou více o světě než o díle, samozřejmě za předpokladu že k dílu zůstáváme citliví a věnujeme mu pozornost. Takové texty možná přímo neposouvají stav vědění v rámci konkrétního oboru a nepřinášejí často ani jasné rozřešení úspěchu či selhání, které by se dalo prezentovat širší veřejnosti (což ale zároveň neznamená, že by text neměl pojmenovávat problémy a zvažovat řešení). Výtvarná kritika pochopitelně nemůže sestávat pouze z takových textů, stojím si nicméně za tím, že v dnešní interdisciplinární a multimediální době jsou potřeba snad víc než kdy dřív. Osobně se proto vždy snažím – a otázkou je, zda se mi to někdy také daří –, aby „kritický“ text vždy nabízel něco víc než jen kritiku: jinou perspektivu, etický rozměr, nový kontext, širší podnět k zamyšlení nebo třeba alespoň poetičtější jazyk, který by svůj „předmět“ (jejž by snad také stálo za to nazvat méně panovačně) nejen pojmenoval, popsal či zhodnotil, ale rozezněl dosud nepoznaným způsobem.
Jak jsem zdůraznila, žádná z těchto úvah neusiluje o obecnou platnost. Pokud však existuje (po)volání, s nímž bych se v tomto specifickém kontextu dokázala ztotožnit, je to právě (po)etická praxe „pisatelky v umění“, která nestojí stranou, ale brodí se bahnem světa, z nějž se ušmudlanýma rukama pokouší hníst vlastní vizi sahající vždy někam dál, tedy za obraz i za odraz. Věřím, že právě takové psaní může snad být oním „jednáním“ – tím, co z množiny slov dělá víc než jen tlachání.
[1] Bernard Stiegler: Acting Out. Stanford University Press 2009, s. 6–7.
[2] Armen Avanessian: Overwrite: Ethics of Knowledge – Poetics of Existence. Sternberg Press 2017, s. 34.
[3] Armen Avanessian: Overwrite: Ethics of Knowledge – Poetics of Existence, s. 36.
[4] François Laruelle: Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, Univocal 2012, s. 4.
[5] Armen Avanessian: Overwrite: Ethics of Knowledge – Poetics of Existence, s. 4
[6] François Laruelle: Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, s. 5.
[7] Gillese Deleuze a Félix Guattari: Tisíc Plošin. Herrmann & synové, Praha 2010, s. 36.
Noemi Purkrábková je kritička a teoretička výtvarného umění, redaktorka časopisu Art+Antiques.