Kate Sutton je kritička výtvarného umění. Díky studiu na Stanfordské univerzitě mohla absolvovat stáž na Sibiři, do Ruska se později také vrátila a usadila se v petěrburské platformě Pushkinskaya-10 Art Commune, kde budovala archiv zakládajících rezidentů. Od roku 2008 byla pravidelnou přispěvatelkou do magazínu Artforum, kde dnes působí jako redaktorka.
Rozhovor připravila Anežka Bartlová.
Anežka Bartlová: Mohla byste popsat, jak jste se dostala do časopisu ArtForum? Jak se stalo, že jste jednou z redaktorek pro celý svět (kromě Severní Ameriky) zatímco sídlíte dlouhodobě v Záhřebu?
Kate Sutton: Měla jsem docela štěstí. Kolem roku 2000 jsem bydlela v Petrohradě v jednom uměleckém squatu v centru města, s umělci a umělkyněmi. Ve stejné době byl Brian Droitcour v Moskvě, který dostal nabídku psát pro Art in America. V podstatě šlo o nedostatek představivosti některých vedoucích redaktorů: byli jsme Američané, takže nás požádali, abychom psali, ostatně jako studenti dějin umění jsme byli přece vyškoleni alespoň v psaní. Vzpomínám si, jak mě poslali, abych šla na večeři „s Jayem a Samem“. A ukázalo se, že to byli Jay Joplin (Jeremy Michael Joplin, obchodník s uměním) a Sam Taylor Woodová (nyní Sam Taylor-Johnsonová, režisérka a umělkyně), v roce 2002 to byla docela velká událost. Ale já jsem to nevěděla, šla jsem tam v obyčejném oblečení, ani jsem neměla nic nóbl, ale uměla jsem anglicky. Takže to nebylo o mé kvalifikaci, nebylo to o tom, jak se vyznám v uměleckém světě, ale o tom, že jsem na správném místě a uměla jsem o tom anglicky napsat.
Svou kariéru jsem tak rozvíjela tím, že jsem chodila na místa, která nebyla nejvíc sexy, kam chtěl každý jít: Kyjev, Jakarta, LIAF v Norsku atd. O těchto místech se tehdy nepsalo, ale já jsem si říkala, že to bude zajímavé a že na tom záleží.
Často dostávám otázky, jak a proč jsem si ze všech míst vybrala zrovna Záhřeb, když mám mít přehled o celém světě. Jenže Záhřeb má úžasnou a velmi rozmanitou uměleckou scénu, neuvěřitelné umělce a umělkyně. Například bydlím ve stejné ulici jako Sanja Iveković.
Záhřeb má úžasnou historii a region také, ale město tak trochu pochopilo své limity, co se týče umělecké scény. Většina umělců, David Malkovich, Dragan Miletić a další už vystavují spíš ve Vídni nebo v New Yorku. V podstatě vystavují na jiných místech a nikdo se nesnaží chorvatskou scénu opravdu budovat. V Záhřebu je samozřejmě několik komerčních galerií, které se snaží mít mezinárodně orientovaný program, ale většina umělců a umělkyň je zastupována galeriemi mimo Chorvatsko.
Když jsem žila v New Yorku, měla jsem tři miliony povinností každý den. A vždycky jsem si vyčítala, že jsem neviděla všechno a nebyla všude, a cítila jsem se opravdu vyčerpaná. Svým způsobem čím víc máte možností, čím větší je scéna, tím víc se tak trochu uzavíráte a tím víc si říkáte: tohle není pro mě, na tohle se podívám později. A samozřejmě to nikdy neuvidíte. I proto si myslím, že je právě Záhřeb je skvělý, mám tu naopak pocit: ano, pojedu se podívat tamhle a potkám zajímavé lidi, které navíc opravdu znám. Záhřeb je pro mě místo, kde se mohu opravdu angažovat, ale také prostor, abych se tak trochu podívala ven a zjistila, co se děje jinde po světě.
Tomu rozumím, Praha je v tomto ohledu myslím blízko hranice zvládnutelnosti… To mě přivádí k otázce, jak vybíráte, čím se zabývat a co zůstane stranou zájmu ArtFora? Jaké jsou Vaše strategie pro výběr správné rovnováhy mezi východem a západem uměleckého světa, mezi globálním jihem a severem?
To je samozřejmě jeden z nekonečných bojů. Součástí mého úkolu je komunikovat s týmem v New Yorku a vysvětlovat, proč je to či ono důležité. A pokud mám jen 20 recenzí měsíčně, pak musím opravdu přemýšlet o tom, jak je rozdělit a jak vytvořit dobrý mix. Ke každé obří výstavě v muzeu, kterou pokrýváme, chci mít recenzi na menší výstavy v artist-run a off-space galerii, snažím se kombinovat různé generace a zázemí. Nechci, aby to byl jen katalog těch největších hitů.
Abych to dokázala, nemůže to záležet jen na mě, takže nejdůležitější pro mou práci je vztah s autory, jejich vyhledávání a spolupráce s nimi. Taková spolu práce je samozřejmě velmi závislá na místní ekonomické situaci, místní roli trhu s uměním a celkové situaci. Pracuji s lidmi, kteří jsou schopni toho dostatek vidět, číst, mají přehled, tedy kteří mají čas nad rámec své každodenní práce. Abychom takové lidi našli, musí existovat celá infrastruktura zázemí pro autorky a autory. A součástí mé práce je hledat i na scénách, kde možná jsou talenty, ale není tam úplně taková infrastruktura a trošku jim pomoct.
Například jedna autorka, se kterou jsem letos hodně spolupracovala, žije v ugandské Kampale. A v Kampale je skvělá scéna, je tam spousta nových nadací, které se právě otevřely, jsou tam galerie. Ale je to malá uzavřená scéna, kde ona sama zároveň kurátoruje projekty, píše texty pro galerie i recenze. Je tím, za kým lidé chodí, když něco potřebují, díky čemuž má skvělý přehled o umělecké scéně. Pro mě to znamená nutnost uvědomovat si neustále, že je třeba vyvažovat potřebu pokrytí nebo potřebu uznání scény s tím, že pokaždé, když něco napíše, předchází tomu dlouhé vyjednávání. Protože já neznám celou historii a situaci a síť vztahů, ale pro tuhle práci je to důležité a neustále se to vyvíjí a mění. U malých scén současného umění mám tendenci dělat spíš výjimky.
Takže pokud jde o náš etický kodex, může to být pro některé autory velmi složité. Záleží na tom, kde sídlí, ale žádáme je, aby nepsali o umělcích, institucích nebo kurátorech, se kterými profesionálně spolupracovali v posledních dvou letech nebo se kterými budou profesionálně spolupracovat v příštích pár letech. To znamená pro některé lidi bohužel konečnou, protože se potřebují živit psaním galerijních textů nebo katalogových esejů, potřebují ty peníze. A já to samozřejmě naprosto chápu.
Když se o tom bavíte s autory či autorkami často se urazí a řeknou: „Aha, vy si myslíte, že neumím psát objektivně?“ Tak to samozřejmě není, ale otázka nezní, jestli to dokážou napsat objektivně, nebo ne. Jde o to, že ostatní lidé, kteří to budou číst a rozpoznají ty vztahy, si pak budou myslet, že všechno je jen záležitostí osobních vazeb. Zkrátka to pak ovlivňuje integritu a důvěryhodnost celé rubriky. Čtenářstvo nemusí znát příběhy, které se skrývají za ostatními recenzemi, ale bude předpokládat, že je tam něco podobného.
Další věcí, která je nám často vyčítána je, že na Artforu bývá většina našich recenzí pozitivních. Jenže není to proto, že potřebujeme prodávat reklamu, je to proto, že je neuvěřitelně těžké napsat opravdu produktivní „negativní“ recenzi. Mám je ráda, vítám je, ale je to opravdu hodně těžké napsat to tak, aby to něco znamenalo a nebyla jen snaha udělat rozruch na sociálních sítích nebo snaha o zvýšení honoráře.
Co etické otázky vztahu k trhu s uměním? Spousta peněz, které jsou k dispozici pro umění a kulturu (nejen v českém kontextu), je získána eticky problematickým způsobem. Vazby trhu s uměním na veřejný sektor jsou něco, o čem tady v Česku stále ještě dostatečně nemluvíme. Existují nějaká pravidla, jak s tím redakce Artfora zachází?
To je samozřejmě jeden z hlavních problémů ve světě současného umění jako takového. Většina uměleckého světa se hlásí k levicovým hodnotám, k lidským právům. Většina z nás chce dělat to, co je nejlepší z hlediska ekologického, sociálního… Ale tyto hodnoty se málokdy shodují s hodnotami, které jsou vázány na velké peníze ve světě, protože tzv. „postradatelné peníze“ není snadné získat. A obzvlášť těžké je získat je eticky.
Stejně tak je tu druhá část problému: s penězi se musí umět spravedlivě hospodařit, protože to není jen o tom do podvyživeného ekosystému nalít spoustu peněz. Jde také o řízení očekávání a kontrolu reality.
Ale abych se vrátila k otázce psaní o takových těchto typech transakcí, chci říct, že je to něco, s čím nedostatečně zabývá celý mezinárodní svět umění. Nedávno se nicméně v USA konaly protesty proti sponzoringu Metropolitního muzea firmou bratří Sacklerů, pořádaly se akce ve Whitney Museum, proběhlo tam obsazení muzea na protest proti Warrenu Kandersovi, který byl jedním z členů správní rady, a vyšlo najevo, že jeho firma vyráběla slzný plyn, který se používal na jižní hranici v USA a proti demonstrantům za hnutí Black Lives Matter. A protesty trvaly, dokud neodstoupil ze své pozice ve správní radě muzea. On skutečně odstoupil, ale bylo třeba aktivního bojkotu. Yana Peel, která je velmi energická a talentovaná, odstoupila z pozice členky správní rady a generální ředitelky Serpentine Galleries, protože se ukázalo, že firma jejího manžela investovala do společnosti Pegasus, technologické firmy zabývající se špehováním politiků a lidí. Po výzvě k akci okamžitě odstoupila. Je to ale jeden z těch momentů, kdy je tu spousta šedé zóny, protože jsou tu některé figury, které odstoupily, ale stále jsou tu lidé, kteří mají velkou moc a nikam se nechystají.
Jednou z posledních velkých bitev je kampaň Nan Goldinové „Pain campaign“ (Kampaň bolesti), která vlastně vznikla na základě jejího projektu pro Artforum, na který jsme opravdu hrdí. Náš šéfredaktor David Valasco vystupuje v dokumentu All the Beauty and the Bloodshed (2022), který na podzim získal Zlatého lva na festivalu v Caen, kde mluví o tomto projektu, který vznikl za podpory časopisu Artforum a stal se skutečnou živou kampaní, která měla výsledky. Jména Sacklerů byla vymazána z muzeí po celém světě. Čas od času se objeví takové momenty, které mají skutečnou ozvěnu. Ale na každý případ, kdy se něco skutečně změnilo, připadá 600 případů, kdy nikdo nic neřekne, protože všichni jsou vlastně na těch penězích závislí.
A jak je to s etickým rozměrem press-tripů – kupování si kritiky prostřednictvím novinářských výletů? Není to v českém kontextu časté, ale třeba Kunsthalle Praha pozvala na svou otevírací party celou řadu uměleckých kritiků z celého světa, aby o nově otevřené instituci napsali, protože v Česku je někteří silně kritizovali. Jaká pravidla máte pro tuto „měkkou korupci“ v ArtForu?
Tiskové výjezdy jsou velkým problémem. Protože, upřímně řečeno, málo platíme naše autory a nemůžeme pokrývat jejich cestovní náklady. Je opravdu těžké stanovit striktní hranice –jestli bychom měli zaplatit taxík na letiště, protože nějaký kritik se jede podívat na výstavu před svým odletem…? Někdy je to zkrátka nepřehledné. Pokud jde o cesty novinářů, rozhodli jsme se, že je nepovolíme pro texty v tištěném časopise, ale kam hodně je využíváme pro některé naše online rubriky. Konkrétně jde nejčastěji o deníkové články, na jejichž psaní jsem sama vyrostla, protože jsou způsobem, jak zajistit pokrytí míst, kde nemáme takové kontakty na nezávislé autorky a autory.
Další důležitou věcí je, že nikdy nepotvrzujeme recenzi, dokud není v tisku. Vždycky – i těsně před tiskem v redakci – můžeme něco zrušit, neotisknout. To znamená, že opravdu nemůžeme poskytnout žádnou záruku, kterou ale ti, kteří novinářské výlety nabízí, mít chtějí. A samozřejmě press-tripy mohou být také velmi absurdní. Někdy jde jen o to, že se někomu zaplatí cesta vlakem z Milána do Turína, ale vzpomínám si, jak jsem byla v New Yorku a letěli jsme první třídou, pak nám zamluvili nový luxusní hotel. A když jsem zrovna nedělala rozhovor s kurátorem, rozhodli se, že mi objednají masáž. To jsou momenty, kdy si člověk uvědomí, že je to tak absurdní a nechutné.
Samozřejmě to bylo v roce 2011, kdy se ještě peníze na podobné projekty točily. Možná se to jednou vrátí, ale upřímně řečeno, už by se ta doba ani vracet nemusela. Já mám ale štěstí, že jsem měla dost příležitostí a že jsem díky takovýmto cestám mohla vidět spoustu míst, kam bych se jinak nedostala. Ale je také nesmírně snadné se unavit, ztratit ostražitost, protože se pak soustředíme jen na utracené peníze. Ale ty peníze mohly jít na jiné účely, na rozvoj nových projektů, nabídnout umělcům více peněz za jejich práci… Místo toho se z peněz stává nástroj na ohromení kritiků, což by nemělo být smyslem. Takže press tripy jsou něčím, co je stále palčivé a co stále vyžaduje vyjednávání s naším etickým kodexem, musíme ale také dostatečně rozumět každé scéně a jejím nuancím.
Dalším bodem, který je pro ArtForum také výzvou, je to, že platíme stejný honorář všem našim autorkám a autorům bez ohledu na to, kde sídlí. Je to tak trochu o tom, že si musíme neustále uvědomovat, co se děje z ekonomického hlediska na různých místech a jaká mohou být naše očekávání od spisovatelů.
To nás také staví do velmi zvláštní situace, protože psaní o umění prostě není lukrativní. Jsou lidé, kteří mají majetek jiné zdroje příjmů. Ale většinou umělečtí kritici a kritičky pocházejí ze střední, možná vyšší střední třídy. V některých zemích mají ten luxus, že se mohou psaním živit, ale nemají takové prostředky, jaké mají někteří lidé, kteří se kolem nich neustále pohybují.
Pro některé lidi je umění také důvodem, proč přijít, proč se stýkat, proč se nechat vyfotografovat, jak na vernisáži jedí sushi. A myslím, že nám jako autorům a autorkám říkají, že si jako žebráci na slavnostech nemůžeme stěžovat, že máme být vděční za to, že máme takovou možnost, že můžeme získat takovou zkušenost… Ale myslím, že se tu podceňuje psychologický dopad toho, že jsme neustále vystavováni kumulaci kapitálu – penězům, které se tak dlouho vznášejí ve světě umění. To všechno na člověka z jiné sociální vrstvy prostě nějak působí.
Realita, kterou často vidíme, je taková, že některé galerie mají problém zaplatit nájem a svým spolupracovníkům a spolupracovnicím plat, galerie, které dluží svým umělcům a umělkyním peníze už dlouhé roky, protože všechno, co přijde, musí jít na okamžité výdaje. To jsou ty vernisáže atak dále… A vidíme spoustu takových neudržitelných ekonomických dohod a ujednání.
Dalším náročným bodem je nerovnost očekávání na jedné straně a nutnost dodržovat (nepsaný) kodex chování na straně druhé. A když pak ta pravidla porušíte, jste už tak trochu mrtví, pokud byste o některých věcech a praktikám mluvili nahlas, tak „otrávíte studnu“. Takže je pohybovat se v prostředí současného umění je i sociálně náročné, nejen skrze psychické problémy z toho, že se pohybujete kolem velkých peněz, ale i očekávání vašich přátel a kolegů, kteří dělají umění a vystavují, a vaše práce kritičky navazuje na tu jejich. A víte, to může být někdy velmi těžké pochopit.
V přednášce na UMPRUM, kterou pořádala Hope Recycling Station, jste zmínila otázku etických otázek kolem inzerce a reklamy – mohla byste to ještě trošku rozvést, jak s reklamou pracujete v ArtForu?
Jednou z opakujících se výtek vůči ArtForu je, že dává až příliš velký prostor reklamě. A myslím, že nedoceňují práci, kterou reklamy odvádějí, nebo roli, kterou v časopise hrají je podceňována. Inzeráty jsou, podle mě, vlastně dost zajímavým prostorem, jakýmsi meziprostorem mezi komerční a uměleckou sférou. Místem pro vyjednávání mezi galeristy a umělci o tom, jak chtějí být veřejně vnímáni bez ohledu na to, jak jsou prezentováni v textech v časopise. Myslím, že jakkoli si lidé na reklamy stěžují, že jim v těch pandemických letech chyběly. Tehdy jsme měli velmi málo reklam a naše čísla byla opravdu hubená. Chci prostě říct, že listování časopisem, kde najdete hezké reklamy, má něco do sebe.
Ale z pohledu samotného Artfora je to samozřejmě o realitě fungování časopisu, který se pohybuje v komerční sféře. Na předplatném nevyděláme. Také platí, že neděláme sponzorované příspěvky neděláme, takže naše příjmy jsou založeny zejména na reklamách. Vím, že partnerské články a sponzorovaný obsah obecně je určitá cesta, ale osobně budu mnohem raději, když v časopise bude více reklam, než aby tam byl sponzorovaný obsah. Zároveň máme – z nějakých tradičních důvodů – časopis čtvercového formátu, dost neforemný, jehož rozesílání stojí hodně peněz, protože se platí příplatky za to, že má zvláštní tvar. Navíc je těžký, takže není snadné ho rozesílat po světě. Ale snažíme se dávat spoustu bezplatných předplatných, protože chceme, aby k obsahu měli přístup i lidé, kteří na něj nemají peníze, jako jsou umělecké školy, knihovny a podobná místa.