Jan Sowa je sociální teoretik dialektického materialismu. Zabývá se tématem modernity a modernizace v (semi)periferiích kapitalistického světového systému. V letech 2018-2019 byl kurátorem diskurzivních programů a výzkumu ve Biennale Warszava. V roce 2019 redakčně připravil knihu rozhovorů s aktivisty a vědci Solidarity 2.0 or Democracy as a Formo f Life. V současnosti působí jako pedagog na Akademii výtvarných umění ve Varšavě.
Korespondenční rozhovor vedla a připravila Eva Skopalová.
Eva Skopalová: Proč dnes výtvarná kritika? Jakou pozici má ve vypjaté době?
Jan Sowa: Výtvarná kritika se nedávno dostala do těžké pozice. Myslím, že tato vrtkavá pozice výtvarných kritiků v oboru dlouhodobě pomalu upadá. A není to jen ve výtvarném umění – například i literatura zažívá podobný posun. Je to komplikovaný obor, kde hrají roli jak obecné, tak specifické faktory. Jako společnost procházíme hloubkovou proměnou ve smyslu i způsobu komunikace. Rozvoj sociálních sítí docela efektivně zrušil to, co se v teorii médií nazývá „Overtonovo okno“. Termín popisuje diskursivní nástroj, jenž funguje jako filtr v oblasti veřejné debaty. Stlačuje obsah tak moc od jakéhokoli extrému do rozumného celku. Plnilo tak svůj účel, protože společenská komunikace v jakékoli oblasti bývala formovaná několika hlavními publikačními místy– ať již soukromými či veřejnými -, které mohly efektivně rozhodovat o tom, jaký obsah a jaké myšlenky a hodnoty jsou určeny k tomu, aby kolovaly ve společnosti. Profesionálové, což zahrnuje i výtvarné kritiky, hráli klíčovou roli v procesu legitimizace rozhodnutí podpořit či potlačit nějaký druh obsahu. Nyní se s příchodem sociálních sítí zmnožila možnost publikačních míst. Mainstream tak nemá žádnou možnost cokoli kontrolovat. Což je současně dobře i špatně – nemám v úmyslu cokoli soudit, ale jen popsat situaci, ve které se nacházíme. Mnoho lidí věří tomu, že na internetu každý může být expertem. Proč tedy poslouchat ty, kteří se snaží formovat náš vkus a názory skrze pozici tradičního, zavedeného učence? Lidé také hledají tvrzení jejich již uskutečněných rozhodnutí a již zformovaného vkusu. Potom tedy propracovaný kritický přístup – v mnoha významech slova „kritika“ – není nezbytně to, po čem jdou.
V případě výtvarného umění je to ještě komplikovanější v kontextu provázanosti se specifickým druhem obchodu. Je známým faktem, že nejprestižnější časopisy publikují mnoho sponzorovaného obsahu, který doplňuje velké výstavy nebo je placený galeriemi, které se snaží zviditelnit a posílit pozici svých umělců. Takový druh obsahu není vždy označen jako de facto reklama. Někdy není označen vůbec. Výsledkem je, že promyšlená kritika, která je také kritická, ztrácí půdu pod nohama stejně jako ti, jež se snaží tvarovat obsah uměleckých médií, která jsou stále více a více zaujata v zajištěném příjmu než v přesných soudech. Stále ale existují super expertní místa – jako akademická nakladatelství nebo nezávislé internetové časopisy a blogy – ale jsou to platformy pro několik vybraných jedinců, aby tam diskutovaly své vysoce sofistikované problémy. Ale nějaká střední půda relativní přístupnosti, ale ne úplně komerčního média zajímajícího se o výtvarnou kritiku, se rychle zužuje.
Co potřebujeme artikulovat pomocí / skrze umění?
Řekl bych, že zajímavější než psát o umění, je psát – a myslet – s uměním. Pravá povaha toho, co je umělecká činnost, se stále více posunuje k paradigmatu uměleckého výzkumu, kde jen vytváření esteticky libých objektů či událostí (nehledě na to, jak propracované a sofistikované mohou být), se zdá být více a více nesmyslnější. Je to také druh dlouhého dědictví konceptuálních a avantgardních průlomů minulého století: Umění, jež je zbaveno konceptuálního prvku, může být designem nebo dekorací, nikoli uměním, jak je mu rozuměno v aktuálních praktikách současných uměleckých institucí. Někteří, třeba konzervativní akademičtí umělci, to oplakávají jako úpadek a zradu domnělé podstaty umění. Osobně mi to připadá zajímavé – je to svým způsobem realizace romantického programu „estetické výchovy lidstva“ v schillerovském výroku (aktualizovaném pro současný obzor politické korektnosti): Krása a pravda jsou spojeny v celek v umění. Tím odkazuji ke spisu Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus, což je ve zkratce velmi náročný manifest, jenž pravděpodobně napsal Hegel se Schillerem a Höderlinem v roce 1796.
Abychom vystihli roli, kterou v tomto úsilí může hrát kritik, potřebujeme uvažovat o vytváření – uměleckém nebo jiném – z hlediska mnohočetného, rozloženého procesu nezaměřeného na jednoho jedince. Vyžaduje to po nás, abychom znovu promysleli, základní pojem umění a umělce-tvůrce. Jsme velmi svázáni liberálně-patriarchální myšlenkou génia, který tvoří o samotě v hlubinách svého ducha, aby požehnal svět svými mistrovskými díly. Ačkoli je faktem, že tvorba – buďto ve sféře vědění nebo estetiky – je síťově propojený a rozptýlený proces, kde se obsah rodí ve vzájemné výměně mezi aktéry na mnoha pozicích, některé zastávají lidské bytosti, jiné entity: fyzické artefakty, nehmotné objekty (jako obrazy [images], texty a symboly týkající se kulturní tradice) a jiné živé a neživé bytosti, například v rostoucí míře algoritmy. Tedy umění i vědění jsou doménami „obecného intelektu“, abych tak použil slavný marxistický termín, který jde možná lépe parafrázovat jako „obecná srozumitelnost“. Myšlení – a psaní – s uměním, znamená účastnit se této mnohosti.
Jaký je stav výtvarné kritiky v Polsku?
Nemyslím si, že by Polsko bylo v této oblasti nějak výjimečné. Následuje obecné vzorce, které jsem popsal výše. Pakliže má polský svět umění nějaké zvláštní vlastnosti, spočívají především v institucionální organizaci spíše než v roli, kterou hraje kritika či teorie. Polsko má velmi rozlehlou a rozptýlenou síť důležitých institucí – podobá se tak spíše Německu než Francii či Británii, kde nejvíc uměleckých aktivit je soustředěno do velkých měst. Mnoho dobře fungujících polských uměleckých institucí není státních, ale městských. Odolávají tak útoku na kulturu, který vedou pravicoví populisté v posledních letech. Přesto ale myslím, že to nemá žádný důležitý dopad na výtvarnou kritiku jako takovou.
Ovlivňuje institucionální politika (která se zdá stále více a více napjatá) svobodu kritického slova? Co se děje?
Znovu, Polsko se dnes neliší od většiny míst na světě. Jeden by mohl dokonce říct, že v perverzním smyslu reprezentujeme druh reakční avantgardy pravicových populistů. Od roku 1990 jsme zažili několik druhů revolt proti establishmentu. Když třeba Stan Tymiński, bizardní a obskurní figurka, se zčista jasna objevil a dokázal porazit Tadeusze Mazowieckého, prvního polského post-sovětského premiéra, v prezidentských volbách. To byl náš ekvivalent prohry Clinton vs. Trump v roce 2016 v USA. Od té doby jsme měli v našem politickém životě a veřejné debatě stálou přítomnost rušivého populismu. Není to náhoda, protože takto konkrétní uskupení je temným opakem neoliberalismu a Polsko po boku některých dalších zemí v regionu prošlo v raných devadesátých letech tvrdou neoliberální proměnou, ale to vše je ještě úplně jiné téma.
Když přijde na současné umění, jsou zde dva problémy: První je, že na úrovni smyslu a politické identity se umění stalo velmi liberální a inklinující k levici. Očividně se to nelíbí pravicovým populistům. Tedy zažili jsme několik různých případů cenzury a co je možná horší, institucionálního převzetí vedení důležitých galerií, muzeí a uměleckých center jako jsou Zamek Ujazdowski a Zachęta ve Varšavě nebo Muzeum Sztuki v Łódźi. Ale je tu ještě něco dalšího. Současné umění je docela komplikovaná a sofistikovaná činnost. Kvůli svému konceptuálnímu aspektu, jenž byl neodmyslitelnou součástí umění, jak jsem argumentoval výše, začal být kód současného umění pro čtení velmi obtížný. To z něj učinilo velmi elitní činnost ve smyslu přístupnosti. Co je horší, tak rozvíjející se umělecký obchod z něj učinil navíc hřiště pro bohaté, nejenom k investici, ale také k předvádění se. Výsledkem je, že současné umění je stále více a více odcizenou sférou nepochopitelného diskurzu, jenž je hračkou pro elity. Zjevně populistům k nelibosti. Ale nejen populisté jsou problémem. Velká část společnosti nepovažuje současné umění za něco, za co by stálo bojovat, zvláště když jsou zde naléhavější záležitosti, materiální i symbolické. Vykresluje to umění jako prekérní a křehké. Do značné míry se však jedná míry o příkoří, které si svět umění sám vytvořil.
Dobrý postřeh. Souhlasím, že současné umění je o dost odcizenější, než tomu bylo dříve. Myslím, že výtvarná kritika mívala úlohu překladatele, kterou ztratila – nebo je pro současného nervózního čtenáře těžko doručitelná. Je možné znovu ustavit tuto funkci kritiky?
To je cenný cíl, ale myslím, že je obtížné jej dosáhnout. Jsou zde dva druhy nebo dvě sféry překladu, o nichž můžeme hovořit. Prvním je zřízení spojení mezi uměním a širokou veřejností, publikem, společenským světem nebo jakkoli to chcete nazývat. Tím druhým je vytvoření výměny mezi výtvarným uměním a dalšími oblastmi kulturní produkce. Myslím, že ta druhá se děje nějak svojí cestou a kritika pro ni není nijak zásadní, ačkoli by samozřejmě mohla pomoci. V posledních dekádách se realizovalo docela dost projektů na hranici výtvarného umění a divadla, kinematografie, tance, literatury atp. To, co schází, je to první – postup, jak vsadit umění do společenského dění mnohem jasnějším a smysluplnějším způsobem. Je tu však ještě hlubší problém. Výtvarné umění prošlo na začátku 20. století dramatickou proměnou, díky zásahům avantgardy a jejímu radikálnímu programu, jímž založila umění úplně odlišným způsobem. Dostalo se tak dnes do paradoxní pozice: Většina věří, že avantgardní projekt zanechání umění, nebo spíše podřízení umění a učinění z něj součást každodenního života, nefungoval a v principu nemohl uspět. Na druhou stranu se také zdá, že myšlenka umění utíkajícího z white-cube galerie a začleňujícího se do každodenního světa, je stále konstitutivním prvkem toho, co je současné umění a bez čehož bychom se vrátili k praktikování malířství a sochařství 19. století. To sice může být ok pro trh, ale obecně pro výtvarné umění to znamená neúspěch a regresi. Tedy avantgarda je současně mrtvá i živá, je ne-mrtvá, zombie, která nás nepřestává strašit. A tedy problém je, že nové umění mělo fungovat v nové společnosti. To byl důvod, proč se umělci věnovali avantgardě celé 20. století – od konstruktivistů přes Guy Deborda až k Josephu Beuysovi – systematicky zapojeni v politickém aktivismu, velmi často s revoluční povahou. Měl to být druh dialektického dvojího podřízení: Umění stávající se životem a život stávající se uměním. Ale jen to první se stalo – s Duchampovými ready-mady a dalšími formálními vynálezy avantgardy se umělecký jazyk stal nekonečně rozšiřitelným: Dnes neexistuje předmět, proces, událost nebo cokoli jiného, co by se nemohlo stát součástí umění. Souběžný projekt politické revoluce, který bude současně zakládat novou společnost, však selhal. To vytvořilo hlubokou asynchronii mezi uměním a společností: Máme umění 20. či 21. století v politických a ekonomických vztazích z 19. či 18. století (nakonec tři pilíře kapitalistické modernity – průmyslová obchodní ekonomika, parlamentní reprezentace a individuální liberální svoboda – jsou všechny odkazem 18. století). To vykresluje umění jako dokonale odcizené. Jestliže kritika by mohla mít nějaký podíl na tom, jej učinit méně odcizeným, myslím, že by měla následovat základní program avantgardy: Umění nemělo být odtrženým oborem čistě estetické povahy, ale součástí společenské interakce, výtvarná kritika by tedy měla být alespoň společenskou kritikou, která rozumí umění nejen jako autonomní doméně existující vedle všeho ostatního, ale jako činnosti zakořeněné ve společnosti, politice, ekonomii, prostředí atd. To také znamená dívat se na umělce jako na pracujícího (často prekérního), jako občana (nebo migranta bez občanských práv), jako živou bytost zapletenou v síti života atp. Ale opět se nejedná o druh pohledu, který by byl funkční pro ty, kteří jen chtějí zviditelnit určitá jména, aby touto „kritikou“ vytvořili materiální či symbolický profit.
Může tedy být dnes kritika kritická?
Ano, ale jen na nezávislých platformách. A ty je stále obtížnější udržet. Možná je tedy nejlepší možností, aby člověk byl skutečně a upřímně kritický, vést ve volném čase vlastní blog. V takovém případě nezávisí na nikom a nemusí se bát toho, že se někdo cítí napaden jeho názory. Když kritika závisí na grantech, státní podpoře, veřejných institucích, uměleckém trhu atp. je její institut vždy nějak omezený.
Existuje tak prostor pro investigativní žurnalistiku?
Vždycky. Ve skutečnosti narůstající důležitost a měřítko investigativní žurnalistiky je fenomén tak nějak paralelní objevení se uměleckého výzkumu. Relevantní znalosti v oblasti sociálních věd a humanitních věd jsou z mnoha komplikovaných důvodů objevovány stále méně na akademiích. Psal jsem o tom mnohokrát, například zde, nyní zde není dostatek prostoru jít do tématu hlouběji.
Osobně často přemýšlím o cenzuře, která není způsobena ani tak politikou (ale také). Je to cenzura způsobená střetem zájmu. Dlouhodobě je česká umělecká scéna natolik malá, že se tomu nelze vyhnout. Strach z nařknutí ze střetu zájmu tak způsobuje sebe-cenzuru. Narážíte na takový problém také? Je výtvarná kritika v takových podmínkách vůbec možná?
Cenzura je určitě problém. Ačkoli si myslím, že v širším společenském kontextu je otázka dostupnosti současného umění, nebo spíše jeho nedostatek, přinejmenším stejně bolestivá. Je to také potíž toho, že ani jedna instituce nemůže nakládat sama za sebe, což je způsobeno nerovnoměrným rozprostřením kulturního kapitálu ve společnosti. Řekněme, že když máte galerii, můžete ji učinit přístupnou pro návštěvníky se sníženou mobilitou tím, že nainstalujete patřičná zařízení. Můžete ji zpřístupnit pro chudé snížením cen vstupenek nebo dokonce vstupem zdarma jeden den v týdnu. Můžete se starat mnohými způsoby o snižování diskriminace. Ale když přijde na návštěvníky nerozumějící tomu, co je současné umění, jelikož se jim nedostává intelektuálních zdrojů, je jen málo toho, co lze udělat. Ovšem, instituce mají edukační programy a je důležité je podporovat, ale nikdy to nebude stačit, jelikož je to především na školách a v rodinách, kde je kulturní disfunkce produkována a reprodukována. Umělecký svět je příliš malý a příliš nedůležitý, aby ovlivnil rozložení kulturního kapitálu. Říká nám to, že pokusy o cenzurování umění jsou činěny docela často, jelikož třeba nějaký místní konzervativní politik se náhodou dozví o výstavě a udělá kolem toho rozruch, aby získal pozornost médií. Takzvaní „průměrní lidé“ se nemohou méně zajímat o to, o čem je současné umění – oni prostě nechodí do galerií současného umění ani do muzeí. Tímto způsobem je umění vykastrováno ještě předtím, než může být cenzorováno. A abych řekl pravdu, ani nepotřebuje být cenzorováno, jelikož oblast společenského oběhu umění je tak úzká, že se nepočítá do veřejné debaty.
Dnes mluvíme o krizi výtvarné kritiky – recenze jsou sumářem faktů, kritiky jsou přetištěné tiskové zprávy, názory jsou citáty jiných lidí atp. O čem je tato kritika?
Myslím, že je to dvou věcech: co všechno je v sázce a vlastnictví výrobních prostředků. Začnu tím druhým. Pojem, který jsem použil je spojený se světem průmyslu a s marxistickým bojem o znovu přivlastnění továren. Bylo by naivní si myslet, že intelektuálové nebo umělci nemusí nakládat s otázkou toho, kdo vlastní a kontroluje možnosti symbolické produkce, ať kognitivní či estetické. Například se můžeme podívat na to, jak bylo zavedeno umění socialistického realismu po druhé světové válce v Polsku: Stát převzal kontrolu nad způsoby umělecké produkce – nakladatelství v případě literatury a galerií v případě výtvarného umění – a prostě jen nařídili jedinou doktrínu. Samozřejmě bylo možné psát, cokoli jste chtěli, nebo tvořit jakýkoli druh umění jste chtěli, avšak umělecká produkce je dvojí činnost: je třeba vyrobit něco fyzicky – „vytvořit“ to – ale také vytvořit to společensky, to znamená dát to do oběhu. Kdo kontroluje možnosti oběhu, kontroluje sociální výrobu a kontroluje diskurz, ať je intelektuální nebo umělecký. Když přijde na kritiku, je to to, co to je, protože nejdůležitější publikační místa chtějí obsah, který popisujete: sumáře faktů, přetištěné tiskové zprávy, citáty jiných lidí.
Pak jsou tu to, co je v sázce. Musíme se ptát, proč by někdo chtěl psát o výtvarném umění? K čemu? Proč jim to přijde zajímavé? Jak to bylo popsáno mnohými teoretiky a teoretičkami, moderní společnost je ta s rostoucí specializací, což znamená, že expanze oddělených aspektů, zón či oblastí sociálních aktivit začíná být sofistikovanější a věnuje se svým vlastním zájmům. Když bychom se vrátili do středověku, katolická církev kontrolovala většinu symbolické produkce ve společnosti, měla de facto monopol k tomu, aby se o čemkoli vyjadřovala: o společnosti, astronomii, teologii, přírodě, umění, politice, na cokoli si vzpomenete. Filozofie a vědy se časem emancipovaly do samostatných disciplín, ale až do 20. století filozofie obsahovala mnohé z toho, co je dnes spektrem společenských a humanitních věd. Například psaní o umění bylo začleněno do škály témat a intelektuálních snah, bylo propleteno se zájmy v jiných tématech společenské důležitosti. Nyní se vyvinulo v oddělenější, jeden by mohl říct odcizenou, činnost. Jsme motivováni k tomu se soustředit na jednu věc tak moc, jak je to jen možné, abychom měli kariéru. Obecný zájem v jiných oblastech je přinejmenším neodměněn, někdy dokonce trestán. Výsledkem je rozčleněný svět: akademici v akademiích, lidé z umění ve světě umění, politici v politice atp. Vlastně to dělá všechny tyto obory sterilní a nudné. Akademické psaní zažilo podobnou změnu jako jste popsala sterilitu u výtvarné kritiky. Stejně je tomu v politice: Politické strany se nezajímají vůbec o intelektuály, chtějí přimět doktory, aby jim pomohli prodat jejich zprávu do médií. A aby se to stalo, zpráva musí být jednoduchá a přitažlivá, tedy souhrnem faktů, reprodukováním propagačních materiálů strany a citováním výrazných politiků – abych tak parafrázoval popis výtvarné kritiky – je to nejlepší způsob, jak dosáhnout komunikační úspěšnosti. Když chcete rozvíjet své chápání společenského světa, jdete jinam, jmenovitě do akademie, tedy do instituce, která se na to specializuje. Ale když jste v akademii, nedělejte politiku – proto jsou tu politici. Výtvarná kritika sleduje stejný vzorec: Někdo, kdo se rozhodne psát o umění, chce být společenskou hvězdou na vernisážích, ne žádný mudrc pomáhající společnosti pochopit, o čem vůbec je život a svět. Potřebuje se zalíbit důležitým kurátorům, galeristům, ředitelům institucí, slavným umělcům atp. Jak to udělá? Tedy znovu: sumářem faktů, přetištěním tiskových zpráv, citováním jejich názorů.
Je (výtvarná) kritika bezmocná? Nebo spíše, jak proměnit obor kritiky, aby měl hlas?
Upřímně věřím tomu, že snahy radikálně proměnit jednu oblast světa jsou předurčeny k neúspěchu. V oblasti kapitalistické modernity jsou všechny oblasti, které jsem vyjmenoval – umění, akademie, politika – ale i další jako věda nebo aktivismus, určeny ke sterilnímu odtržení se jedna od druhé. Potřebujeme radikálně změnit způsob, jakým funguje moc v našich společnostech. Moc v přísném slova smyslu, to znamená politickou moc, tím, že ji učiníme demokratičtější, ale také diskurzivní moc, která závisí na vlastnictví a kontrole způsobů společenské komunikace. To, že jediná osoba jako Elon Musk může vlastnit a kontrolovat hlavní platformy komunikace pro celý svět – jako je Twitter – je otřesná zrůdnost. Taková věc by neměla být dovolena. Tak důležitý nástroj pro naše společné fungování by měl být vlastněn a kontrolovan kolektivně. To samé platí pro svět umění. Fakt, že bohatí galeristé kupují reklamní plochy v důležitých uměleckých časopisech, má co říct k tomu, jak jeho nebo její výstava bude přijata v tom kterém časopise. Je to výsměch kritice. Především je to porušení důvěry, pro něž jsou lidé nedůvěřivý k výtvarné kritice obecně – je ten nebo onen názor skutečným názorem zastávaným kritikem z nějakého důvodu, nebo PR operace předvedená vlivným jedincem? Proč bych četl kritické review, jestliže nevím, jestli čtu něčí informovaný názor, nebo kopii tiskové zprávy napsanou kurátorem či galeristou o jejich vlastí výstavě? Přesto tento druh bezvýznamné „kritiky“, který popisujete, je ve světě řízeném soukromými subjekty a osobními zájmy funkční a bude ještě vzkvétat. A tak to radši všechno přeskočím a budu sledovat umělce, kurátory a galerie na Instagramu? Přinejmenším vím, že mluví o sobě – není tam moc obsahu, ale vím, že mu mohu věřit, že je tím, co říká: vlastním zájmem.