Když jsem na přelomu tisíciletí jako čerstvý absolvent vysoké školy začínal s psaním o hudbě do celostátních médií a pronikl postupně do komunity kulturních novinářů, vyprávěli mi starší kolegové (kolegyň moc nebylo) historky o „báječných“ časech, kdy měli pocit, že si jich hudební průmysl váží. Jednomu nahrávací společnost zaplatila výlet letadlem do Paříže jen proto, aby se mohl účastnit tiskové konference jakési hvězdičky. Další vzpomínal na poslechovku čerstvé nahrávky rockových veteránů, která probíhala v luxusní limuzíně křižující Prahou, kde na palubě tekly koktejly a servírovaly se vybrané lahůdky.
Možná si jejich historky nepamatuju úplně přesně, ale zcela jasně si vybavuju údiv, který ve mě vzbuzovaly. Sám jsem totiž jako nováček vstoupil do branže, kde se už nic takového nedělo. Na přelomu tisíciletí internetoví piráti rozcupovali zavedené pořádky ohledně distribuce hudby a průmysl se propadl do těžké krize. Znamenalo to velké škrty v rozpočtu na propagaci, takže místo výletu do Paříže nebo Londýna na mě zbylo vypálené CD v papírovém obalu opatřené složitým šifrováním, jež mi mělo zabránit zkopírovat ho na internet.
Než si instalovat dešifrovací software, bylo často rychlejší, stáhnout si ten údajně exkluzivní preview pro novináře z Napsteru nebo Soulseeku, pirátských sítí, kde se nakonec objevily všechny pečlivě hlídané desky. Třeba album Amnesiac od Radiohead jsem v roce 2001 poslouchal několik měsíců před oficiálním vydáním. A se mnou i všichni další fanoušci.
Velká výhoda publicistů spočívající v dostupnosti alb, které jim posílali vydavatelé, se najednou rozplynula. Po starých časech, kdy hudební kritici a kritičky fungovali v závislém postavení na hudebním průmyslu, se mi ale nikdy nestýskalo. (Ani nemohlo, když jsem je nezažil.) Rozhodně po něm ale tesknili vydavatelé hudebních časopisů, kteří přišli o životně důležité inzerenty.
Před Napsterem si hudební labely mého oboru vážily, protože nás potřebovaly. Bez novinářů se o nové desce nedozvěděli lidé, kteří si ji pak šli koupit. „Když jsou všechny desky zdarma na internetu, k čemu jsou ještě vůbec hudební kritici a kritičky?“ byla zásadní otázka, která hýbala oborem v prvních letech nového tisíciletí.
„Každý si může na internetu poslechnout veškerou hudbu, takže není přece potřeba, aby nám ji někdo hodnotil nebo radil, co máme poslouchat,“ zněl finální argument, který měl ukončit hudební kritiku. Game over.
Jenže vzal rychle za své. Dnes vychází na streamovacích službách každý den tolik hudby, že bychom potřebovali několik životů na to si ji poslechnout. A zítra přibude další a pak zase další. Nepotřebujeme náhodou zase někoho, aby nám v tom udělal trochu pořádek a pomohl doporučit, co stojí za poslech?
Music critic to the rescue!
Internet náš obor zabil, aby ho pak znovu vydupal ze země a prokázal jeho užitečnost. Jen s tím zásadním rozdílem, že ekosystém médií, v němž hudební novináři dostávali zaplaceno, se v novém tisíciletí odporoučel do historie. A s ním bohužel i profesionální kariéra hudebního novináře nebo novinářky.
Hrdelní zločiny pozdního kapitalismu
„Jak psaní o hudbě ztratilo své ostří”, zní titulek velkého názorového textu, který vyšel v letošním prvním zářijovém čísle časopisu The New Yorker. Napsal ho publicista Kelefa Sanneh a perex článku prozrazuje i diagnózu, k níž v textu dojde: „Od autorstva se čím dál víc čeká nejen aby brali popovou hudbu vážně, ale aby ji rovnou oslavovali.“ (redakce původní perex později změnila) Sanneh se ve zkratce pozastavuje nad tím, že z psaní o hudbě zcela vymizely negativní recenze, které byly podle něj kořením éry magazínů a zároveň vrcholným výkonem oboru. Z kritiků a kritiček dělali obávané postavy, jejichž názor měl nějakou váhu.
„Na začátku tisíciletí jsem napsal spoustu negativních recenzí, ale dnes mě už tak nebaví povozit se třeba po nové desce Lady Gaga. Přijde mi to nešikovné a zbytečné, jako když někdo pořádá taneční večírek v prázdném nočním klubu. Proč svým úsudkem zabírat místo v tištěném periodiku, když bych třeba jen mohl počkat, jestli mi nahrávka při dalších posleších nevyroste, jak se to s deskami, které se nejdříve zdají být divné, někdy stává,“ píše Sanneh. Autoři negativních recenzí jsou dnes podle něj vnímáni trochu jako lidé, kteří chtějí kazit druhým zábavu.
A to je něco, co se v pozdním kapitalismu považuje v podstatě za hrdelní zločin.
S neochotou jít do konfliktu se hudební kritika ale ochotně zbavila svého jediného způsobu, jak si říct o relevanci, píše Sanneh. „Vyměklé“ psaní, ve kterém není žádný názor, je hřebíčkem do rakve oboru, jenž definitivně vyklízí své staré pozice.
Pop for people
Jméno Kelefa Sanneh jsem poprvé zaznamenal někdy v roce 2004, kdy se jako zástupce tehdejší mladé generace novinářů postavil do čela tažení proti tzv. rockismu. Sanneh o něm psal jako o ideologii nebo falešném vědomí, čímž si mě jako studenta současné filosofie získal na první dobrou.
Rockismus podle něj zosobňoval skálopevné přesvědčení hudebních novinářů předchozích třiceti let o tom, že rocková hudba je nadřazená všem ostatním žánrům. Odhalil i jednoduchý důvod proč to tak bylo – muzikanti, kteří ji dělají, jsou stejní jako ti, kteří o ní píší, tj. západní bílí cis muži (často navíc ze střední třídy) a ještě navíc hudební nerdi.
Sanneh takové psaní o hudbě odmítl jako podprahově rasistické nebo sexistické a mě dal další dobrý důvod, proč nenávidět rock, který opěvoval český hudební tisk devadesátých let. Místo něho jsem už tehdy poslouchal a psal o hip hopu nebo elektronické taneční hudbě, což se ukázalo být jako dobrý způsob, jak se etablovat v oboru zahlceném dalším a dalšími fanoušky starého dobrého rocku.
Jak to ale s ideologiemi bývá, umírají jen proto, aby je mohly nahradit jiné. Když v roce 2006 Carl Wilson vydal kontroverzní knihu Let´s Talk About Love věnovanou desce popové zpěvačky Celine Dion, o níž by předtím žádný hudební kritik ani neopřel kolo, začalo se v angloamerických kruzích hudebního novinářstva hojně mluvit o tzv. poptimismu. Psaní o hudbě se po konci většiny hudebních časopisů přesunulo na internetové blogy, kde se zrodil nový styl deníčkového psaní o deskách, které s oblibou zkoumalo osobní napojení na hudbu. Zcela se odpojilo od objektivistického psaní rockismu, kde ideologie určovala hodnotu spíše než osobní prožitek a s tímto přístupem přišel i shovívavý pohled na mainstreamovou produkci.
Z bující blogosféry nultých let povstala třeba popularita webového magazínu Pitchfork, který tento styl psaní do určité míry předznamenal. Pitchfork sice začal jako web zaměřený na indierockové kapely, ale v novém tisíciletí se na jeho stránkách už začaly objevovat i recenze na desky Destiny´s Child nebo Kylie Minogue, které byly ve shodě s novou poptimistickou ideologii, podle níž i mainstreamová popová hudba má svoji důležitou roli. I většinový posluchač má totiž nárok na svůj osobní vztah s deskou, která pro něj může něco důležitého znamenat. Proč by kritici neměli přistupovat k nahrávce Destiny´s Child se stejnou vážností jako k desce Radiohead?
Rockismus sehrál v šedesátých a sedmdesátých letech důležitou apologetickou roli. Stavěl mytologii kolem rockové hudby a přesvědčoval všechny pochybovače, že Pink Floyd nebo Led Zeppelin je možné považovat za umění. Dělal to nicméně tak, že všechno ostatní, co není rock, definovat jako neautentický produkt zábavního průmyslu, který chce posluchače jen ohlupovat. (Tady samozřejmě trochu zjednodušuji.)
Poptimisimus na druhou stranu zrodila krize hudebního průmyslu z přelomu tisíciletí a touha po tom vrátit do hudby subjektivní zkušenost, která se ukázala být zásadní v éře sociálních sítí. V krizi hudebního průmyslu bylo potřeba potvrdit, že hudba je důležitou součástí našich životů a apriori proto nelze pohrdat žádným hudebním žánrem.
Pokud je ale prožitek hudby subjektivní, pak moc nedává smysl pokoušet se hudbu hodnotit, což je oblíbený sport kritiků a kritiček. Tradičního číselného bodování se přežívající hudební časopisy (včetně zmiňovaného Pitchforku) drží dál, protože dává čtenářstvu snadno pochopitelný vkusový normativ – 1 je odpad, 10 je dílo géniů. Je to zvláštní relikt objektivistické iluze, podle níž lze desce přiřknout číselné hodnocení, čtenáři k němu ale nově přistupují s předporozuměním subjektivity takového hodnocení.
Logickým výsledkem poptimistické ideologie je nicméně to, že všechny desky nakonec dostávají bezpečné hodnocení mezi šesti až osmi hvězdičkami. Cokoliv méně nebo více by vyžadovalo nadměrnou argumentační práci a vlastně to ani není žádoucí. Když se dá méně, může to fanoušky urazit, když více, budete potřebovat hodně neprůstřelné argumenty a můžete být obviněn z elitářství nebo nerdství.
Poslední koncert na potápějící se lodi
Sanneh ve zmíněném článku dobře poznamenává, že jedním z důvodů, proč už se nepíšou negativní recenze je i to, že je dnes do médií většinou píšou externisti, kteří si vybírají nahrávky hudebnictva, k němuž už mají nějaký kladný vztah. Logicky zní i další důvod, podle něhož negativní recenze jen zbytečně popouzí čtenáře, kterých mají beztak hudební periodika (tištěná i digitální) nedostatek.
Špatným hodnocením by na sebe autoři také svolali hněv internetových fanouškovských „armád“, které nemají problém šikanovat kohokoliv, kdo se kriticky zmíní o jejich miláčcích. Sanneh uvádí příklady, kdy se do recenzentů pustil třeba fandom zpěvačky Taylor Swift. Zároveň si jako novináři nechcete naštvat umělce samotné. Když jsou slavní, budete je nejspíš potřebovat.
A když slavní nejsou…? Jaký má vůbec taková negativní recenze smysl. V hudebním průmyslu jsme všichni plus mínus na stejné lodi, která se navíc ještě pomalu potápí. Hudba je pro většinu tvůrců stejně jen koníčkem, stejně jako psaní o ní, tak proč si tohle neslavné přežívání ještě vůbec vzájemně komplikovat.
Tady si ale poptimismus sám pod sebou tak trochu podřezává větev. Zbavit recenze názoru je už samo o sobě cestou do pekel. Apatický, blaseovaný přístup navíc vůbec nepomáhá při pojmenovávání nepřátel, kteří ohrožují současný ekosystém (toho co zbylo z) hudebního průmyslu. Jestli dříve byli hlavními antagonisty hudební vydavatelé, dnes jsou jím velké streamovací služby, které dostatečně neohodnocují hudebníky za jejich tvorbu.
Spotify a spol. prodávají iluzi volného trhu, na němž se můžou prosadit začínající talenty, které přijdou s něčím originálním či autentickým. Ve skutečnosti jsou ale tyto služby svázané neprůhlednými algoritmy, které zjevně nadržují těm, kteří si jsou schopní zaplatit „nadstandardní péči“. V takovém systému naopak vítězí banální, bezpohlavní hudba uzpůsobená tak, aby se líbila algoritmům, které ji umí vnutit co nejvíce lidem.
A to radši nepíšu o umělé inteligenci, která nás nejspíš už brzy dokáže přečíst tak dokonale, že přestaneme chtít cokoliv nového a stane se tak pro kreativní umění možná definitivním hřebíčkem do rakve. Tady jsme se samozřejmě už trochu vzdálili diskuzím o hodnocení hudby, nicméně přehlížet způsob, jakým do našeho poslechu zasahují technologie distribučních modelů, by se nám nemuselo vyplatit.
Detailní pohled na to, jak dnes lidé poslouchají hudbu, navíc potvrzuje poptimistický přístup – třeba lidé hudbu víc používají, než ji poslouchají. V posilovnách, na večírcích, při vstávání, u vaření, nebo při sexu… tam všude má funkci navozování či udržování nálady víc než klasického uměleckého díla, které nás má svojí genialitou vytrhnout z apatie. To je ale už trochu jiná diskuze.
Hudbou proti Turkovi?
Vloni v létě si na webu ČT-Art Josef Chuchma v povolebním komentáři Eurovolební mašina Filipa Turka a současná česká kulturní scéna postěžoval, že angažovaná hudební publicistika je schopná odhalit kdejakou společenskou nepravost, ale nevšimla si nástupu pravicového extrémismu v Čechách. Veterán kulturní publicistiky poukazoval na nový typ „progresivistického“ psaní o kultuře, který v Čechách u mladého autorstva převládl zhruba v dvacátých letech našeho tisíciletí.
„Volají po pozornosti k menšinám. Ale tykadla jejich empatie jsou zakrnělá. Co se jim nehodí do krámu, to ostentativně přehlížejí, nebo se tomu vysmívají. Píší či hovoří o fragmentarizaci společnosti, ale sami k ní aktivně přispívají. A míra jejich kritické sebereflexe je minimální,“ pustil se Chuchma plamenně v článku do nového typu generační kulturní (hudební) žurnalistiky, kterou podle něj zajímají hlavně politické názory umělců a umělkyň, a teprve pak jejich umění. Hudba má podle této novinářské větve pojmenovávat bolístky naší doby a nebo je dokonce v krajním případě i řešit. Přes všechny metodologické nástroje ale mladá česká publicistika nedokázala odhalit radikalizazi, která vynesla Filipa Turka do Europarlamentu.
Samozřejmě jsem se při čtení cítil trochu dotčený, protože Chuchmův popis dobře seděl na metodu, s níž jsme s Milošem Hrochem pár let předtím psali knihu Všechny kočky jsou šedé. Argumenty, které při svém útoku používal, jsem znal ze západních debat, kde je používali často lidé z alt-right pozicí: hudební kritici na sebe berou roli tzv. social justice warriors a skrze své recenze se příliš ochotně zapojují do kulturních válek. Místo toho aby se zajímali o hudbu samotnou, vystačí si často s politickými názory, které automaticky určují, jestli je hudba dobrá nebo špatná.
Na článek jsem napsal polemiku, která – ve zkratce – argumentuje, že Chuchma chce po hudební kritice příliš a zaměňuje příčiny a následky. Publicistika jednoduše není sociologie. Později mi došlo, že editor ČTArt se metodě politicky angažovaného psaní o hudbě spíše jen chtěl vysmát, což je oblíbená pozice u starší generace kulturních kritiků, kteří striktně oddělují umění a politické názory umělců.
Zastávám názor, že veškeré umění je politické a to i takové, které se tváří, že je vůči politice imunní. Zároveň ale vím, že i toto přemýšlení má své limity a ty se ukazují ne v tom, že česká kulturní publicistika neodhalila popularitu Filipa Turka, ale třeba v tom, že angažovaná pozice je příliš průhledná a předvídatelná. Jinými slovy: nudná. Když se hodnocení vyčerpá na politické názory, z hudby to vysaje veškerou magii, která z ní dělá něco víc než jen tlampač nějaké agendy.
Kritika znamená dílo otevřít
„Debaty o hudbě se zdají být nejplodnější, když nejsou jen o hudbě a rockismus si držel svoji pozici tak dlouho, protože pomáhal kritikům vyprávět věrohodný příběh o pravověrné autenticitě brojící proti všemu umělému a falešnému. I po jeho konci potřebovali kritici nějaký nový příběh, který by mohli prodávat. Jedno řešení bylo představit muzikanstvo jako hrdiny nebo padouchy v boji za společenskou spravedlnost. Další znamenalo přitakat poptimismu, soustředit se na popularitu nebo v širším smyslu slova na pop jako hudební žánr,“ píše Sanneh v zmíněném textu. Co ale dělat, když všechny přístupy k psaní o hudbě byly odhaleny jako nedostačující či dokonce zavádějící? Jaký věrohodný příběh teď nabídnout čtenářstvu?
Každý z popsaných přístupů – rockismus, poptimisimus i angažované psaní – má své nepochybné slabiny. Ty ale nemusí nutně zastínit jejich silné stránky, které otevíraly nové dveře k pochopení zážitku hudebního poslechu a byly vázané na konkrétní dobové změny v chápání funkce hudby. Možná by z nich šlo postavit jakéhosi metodologického homunkula, co nám umožní uvažovat o populární hudbě ve vší vážnosti a zároveň si ji pudově užívat. Brát v potaz politické názory tvůrce, ale být si vědom hranic své posluchačské interpretace. Stát na pozici subjektivity, ale myslet v intencích objektivity… Taková vymezení jsou ale poněkud banální a nejspíš skončíme někde v postmoderní mystice, v níž se protiklady nevylučují a kontext je všechno.
Pořád tak trochu kroužíme kolem základní otázky: „K čemu je (dnes) hudební kritika?“
Když se otázka položí přesně tímto způsobem, vzpomenu si na Pavla Klusáka a jeho vtipný slogan „Brand new ear“, kterým nazval jednu naši výroční publicistickou seanci v Divadle Archa. Pomohl mi podívat se na náš metodologický problém z úplně nového úhlu.
Možná, že naším úkolem vůbec není umělecká díla hodnotit podle nějakých subjektivních kritérií. To koneckonců můžeme nechat na posluchačích samotných a jejich vkusu nebo potřebách. Místo formulování hodnotících soudů tak můžeme raději propůjčovat posluchačům „nové uši“, tedy ukazovat jim, jak by se konkrétní umělecké dílo dalo chápat/vnímat/užít si i jiným způsobem než je ten, který je napadl. Žádný není špatný, ale je vždy omezený naší perspektivou.
Když do ní vstoupí někdo druhý s tou svou, pomůže nám dílo otevřít novým interpretacím a my ho můžeme poslouchat jinak, než jsme zvyklí. Miluju, když si poslechnu desku a pak si o ní můžu něco přečíst od někoho poučeného a při svém psaním se snažím dělat svým čtenářům stejnou službu. Nikdy k nim ale nemluví z pozice privilegií, jsem pořád stejný posluchač jako oni.
V jádru takového aktu je vždy dialog. A nemusí to být jen dialog konzumenta a uměleckého díla, ale právě také autora recenze a čtenářstva. I když je jednostranný (byť v éře emailů a sociálních sítí už nemusí), může se z něho zrodit i nová možnost, jak si můžu jinak a nově užít svůj vlastní soukromý dialog s uměleckým dílem.
Zpátky k článku z The New Yorkeru. Když si Kelefa Sanneh stěžuje, že hudební recenzování „ztratilo svoje ostří“, mohl bych namítnout, proč by vůbec takové ostří mělo vůbec nutně mít? Jistě, negativní recenze jsou často krutě zábavné a provokativní, ale zároveň se omezují na jednu vyhrocenou interpretaci, která dílo uzavírá do úzké škatulky. Místo toho, aby ho pomáhala naopak otevřít. Hudební publicistika vyměkla, je to ale nutně špatně? Dialog z principu nemusí vést k tomu, abychom druhého ponížili nebo vyvedli z omylu: Třeba je cílem dialog sám o sobě. Místo hodnocení bychom se o hudbě prostě mohli začít spíše jen bavit.
Karel Veselý je hudební publicista, spisovatel a od podzimu 2023 vedoucí kulturní rubriky Deníku Alarm. Absolvoval FF MUNI, jako publicista na volné noze se živí od roku 2008. Píše o populární hudbě v kulturně-společenských kontextech. Prošel mmj. redakcemi ČRo-Radio Wave, Full Moon nebo Aktuálně.cz. Je autorem publicistických knih Hudba ohně (2010), Planeta Nippon (s Annou Křivánkovou a Antonínem Tesařem) (2018), Všechny kočky jsou šedé (s Milošem Hrochem) (2020) a Hudba srdce (2024). Dvakrát se objevil v nominacích Magnesie Litery. Napsal také romány BombaFunk (2018) a Kov (2022). Podílel se na scénáři k televiznímu dokumentárnímu seriálu České televize Rapstory (2022) a pro ČRo-Radio Wave vytvořil podcastovou sérii Anatomie lovesongu (2024). Pravidelně natáčí natáčí podcasty Rapspot a Soundsystém. Je členem poroty hudebních cen Vinyla a v roce 2025 byl součástí poroty IX. ročníku Ceny Věry Jirousové.