„Pozorujete-li bedlivěji [toto] krásné dílo, nacházíte v něm jakési základní hmoty, vzájemně propojené šikmými liniemi a křivkami rukou a řas, jimiž do zdánlivě nepravidelného celku dostává se jakýsi vnější řád. Tyto šikmice, diagonály a esovité křivky jsou skryty povrchnímu pozorovateli pod množstvím podrobností, jimiž je celý balvan proměněn v malé i větší plošky a obliny, které vyjadřují měkkost látek, svaly a kůži těl, drsný povrch dřeva i vzdušnou hmotnost oblak.“[1]
Jako absolventovi studia dějin umění, který se následně věnoval více psaní recenzí výstav než uměleckohistorickému bádání, se mi čas od času vybavuje poznámka jednoho z mých pedagogů. Nejsem schopen ji ocitovat doslovně, ale její vyznění bylo kategorické – dobří historici umění jsou špatní umělečtí kritici a vice versa. Důvodů, proč by tomu tak mělo být, by jistě šlo najít více; jako jedinec, který dosud úplně nerezignoval na snahu být tak trochu obojím (a v důsledku tak možná nebýt pořádně ani jedním), se na tomto místě pokusím naznačit, co by tyto dva, často tak různé, způsoby psaní o umění mohlo naopak spojovat.
Co mě od uměleckohistorického bádání, tak jak jsem jej mohl kolem sebe vnímat v době studia, postupně stále silněji odrazovalo, byl jeho často značně filologický charakter. Vlastně jsem měl stále intenzivnější pocit, že řada historiků umění má tendenci utíkat od toho, co mělo podle mělo vposledku představovat hlavní předmět jejich tázání – tedy od uměleckých děl samotných. Namísto toho ve svých textech a přednáškách měli tendenci vršit stále další a další kontextuální informace kulturněhistorického rázu, které byly převážně vyčtené z dobových písemných pramenů. To představě o náplni mého dalšího profesního života příliš nekonvenovalo, zřejmě i proto, že jsem se o četbu relevantních zdrojů ve své juvenilní dychtivosti po vědění opakovaně pokoušel a opakovaně ji shledával dokonale úmornou. Z pozice etablovaného kritika si snad mohu dovolit uměleckohistorický coming out – všechny mé pokusy o četbu Plinia, Vitruvia, Albertiho nebo Vasariho skončily cca po deseti stránkách. A co hůř, selhával jsem opakovaně i ve svých pokusech přečíst si i tak základní texty pro získání vhledů do dějin evropské kultury, jakými jsou Bible, Homérova Iliada nebo Vergiliova Aeneida!
S takovými predispozicemi jsem se nejen musel vzdát snu, s nímž jsem se na dějiny umění hlásil – totiž že ze mě bude medievista či barokář –, ale s postupem času jsem pozbýval jistoty, že by se ze mě mohl stát skutečný historik umění. Ve chvíli, kdy jsem svůj zájem přesunul k dějinám umění 20. století, jsem totiž nahlédl, že je zde situace jen horší. Se zděšením jsem pozoroval, jak mí kolegové tráví dny, týdny a měsíce v archivech, aby zde pročítali korespondenci hrdinů svých diplomových prací! (Dodnes sním o tom, jak krásným oborem by dějiny umění mohly být, kdyby všechny archivy shořely, a romanticky ve svých oborových toulkách unikám do období a oblastí, ke kterým žádné písemné prameny neexistují.)
Řešením svízele, ve které jsem se ocitl, se tedy mělo stát povolání uměleckého kritika, u něhož se mi zdálo, že je především o dílech samotných a že pro jeho výkon četba Bible nebo Vitruvia není nutná. Konfrontace s realitou samozřejmě vedla k postupnému vystřízlivění; předně jsem při četbě recenzí záhy zjistil, že stejně jako kunsthistorici také řada mých kolegů kritiků utíká k reflexi kulturně-společenských kontextů a souvislostí (nebo, ještě hůře, k nedisciplinovanému teoretizování), aniž by se přitom snažili důsledně vykázat relevanci poskytovaných informací pro pochopení podoby jimi recenzovaných artefaktů. Ale i u kritických textů, které netrpěly tímto nešvarem, mi často chybělo něco, co naopak patřilo k uměleckohistorickému psaní – ležérnímu a nezávaznému vršení postřehů a impresí často scházela důslednější snaha pohlídat si jejich objektivní platnost.
Potíž spočívala v tom, že historici umění objektivizace docilovali často právě skrze odkazy na písemné prameny. Při hledání alternativ se mi později vrátila jiná vzpomínka na studium dějin umění. Myslím, že to bylo v rámci úvodu do studia, když pedagog přinesl do výuky polychromovanou sádrovou kopii Konopišťské madony, aby nám názorně demonstroval, kterak postupovat při popisu uměleckého díla. Zaznělo, tuším, výrazné esovité prohnutí, nechyběly ani miskovité či trubkovité záhyby. Následně studující dostali za úkol po pedagogově vzoru samostatně vypracovat verbální popis artefaktu dle vlastního výběru.
Nutno podotknout, že v době studia mi smysl podobného počínání unikal. Představa, že by ústřední dovedností kunsthistorika měla být schopnost věcně popisovat, mi přišla jaksi nedůstojná. Jako student filozofické fakulty jsem si představoval, že mým hlavním vkladem má být hluboká interpretace, a nikoli povrchní popis! Právě až díky své kritické praxi jsem nahlédl, že interpretace bez popisu vede k psaní, jež ztrácí kontakt s dílem. Lekce cvičení s Konopišťskou madonou pak spočívá v tom, že takový popis je možné brát vážně a závazně – jako něco, co uvozuje, něco, s čím stojí a padá jakékoli psaní, které má ambici být o uměleckém díle.
[1] V. V. Štech. Prohlédněme si pražské pomníky a sochy: Braunova svatá Luitgarda na Karlově mostě, Praha II, 4. 6. 1937, Archiv ČRo. Za upozornění na tento mistrný popis díla děkuji Tomáši Kličkovi.
Josef Ledvina (*1982) je historik umění a umělecký kritik. Přednáší na Katedře fotografie Filmové a televizní fakulty Akademie múzických umění v Praze a je dlouholetým redaktorem měsíčníku Art+Antiques. V roce 2025 se stal laureátem IX. ročníku Ceny Věry Jirousové v kategorii etablovaných kritiček a kritiků.