Jarrett Earnest je umělec, kritik a kurátor, který pracuje a žije v New Yorku. V roce 2018 publikoval knihu What it Means to Write About Art (Co to znamená psát o umění), ve které vyzpovídal přes třicet kritiků umění několika generací, všech však stále aktivních. Nikoli náhodou knihu vydal galerista David Zwirner, pro jehož galerii v Chelsea (NYC) Earnest nedávno kurátorsky připravil výstavu The Young and Evil (2019). Rozhovory s Yvem-Alainem Boisem, Rosalind Krauss, Siri Hustvedt, Chris Kraus, Jerrym Saltzem a mnoha, mnoha dalšími jsou jedinečným vhledem do velmi živého pole nejen výtvarného umění. Jsou vhledem do reality, kde umění je těsně spojeno s každodenností těch, kteří o něm píšou. Jeho kniha vznikla na základě rozhovorů, které připravoval pro The Brooklyn Rail, nezávislý měsíčník o nejsoučasnějším umění v metropoli. Kdo je ale ten, který se ptá? Rozhovor s Jarrettem Earnestem připravila Eva Skopalová, kritička, teoretička a historička výtvarného umění.
Eva Skopalová: Umělecká kritika je velmi pomíjivé a tekuté pole, kde teorie, jakmile je utvořena, tak umírá v okamžiku vyslovení. Ty jsi proto zaujal strategii rozhovorů, které vychází vstříc této nemožnosti přesně zachytit, co kritika vlastně je. Jaká byla původní myšlenka tvé knihy?
Jarrett Earnest: Nápad knihy vzešel z otázek, které jsem měl jednak ohledně umění, jednak ohledně psaní. Studoval jsem umění na umělecké škole, a když jsem ji dokončil, byl jsem konfrontován se způsoby, kterými lidé o umění mluví, a stylem, jak bych měl kritiku číst. To se ale vůbec neslučovalo s tím, co zajímá na umění mě. Proč je to tak a co zajímá mě na umění? Dělal jsem rozhovor s mnoha umělci, zejména proto, že se s nimi cítím pohodlně, ale také jsem si myslel, že jim rozumím. Když jsem poprvé dělal rozhovor s někým, kdo píše o umění (byl to tenkrát Dave Hickey), setkal jsem se se zcela odlišným způsobem, jak přemýšlet o otázkách, které jsem měl, a to mi dalo otázky nové. Nemám odpověď na to, co je umělecká kritika, mám jen více otázek, které jsou jiné než ty předtím. Otázky, které mám na kritiku dnes, jsou spíše kulturní a filozofické, jako „co je to, co každý od umělecké kritiky chce?“ spíše než abych se díval na formu textu a konstatoval „poznávám kritiku, protože rekapituluje výstavu“. Zklamu tě tedy hned na začátku, nemám žádnou jasnou a pěkně znějící definici, jsem jen ve spleti svých otázek o kritice a její životaschopnosti.
ES: Sdílím s tebou tuto pozici neustálého hledání. Je to druh zmatení, které nás neustále podněcuje klást si otázky…
JE: Myslím, že právě s tím jako pozicí je problém, jelikož to, co kritika nabízí, zmatené není. Průměrný čtenář je zmatený svým zážitkem z umění, nepotřebuje číst něčí text o tom, jak je zmatený. Umělecká kritika předkládá druh vědění, druh jistoty při setkání se s uměleckým dílem, které rámuje smysluplným způsobem. Možná je zmatení něco jiného než nejistota. Zjistil jsem, že mě mnohem více zajímá nejistota, která je vnitřně rozličně protikladná s předpoklady kritiky.
ES: Jak si vybíráš díla, o kterých chceš psát?
JE: Je to jako vybírat si přátele nebo milence, ty si totiž nezbytně ani nevybíráš. Myslím, že o mnohých uměleckých dílech, o kterých píšu nebo jsem do hloubky psal a psát budu, bych nikdy vědomě neřekl „to je to, o čem chci zrovna psát“. Je to umění, o kterém psát musím, jelikož si dělá nároky na mé porozumění sebe sama ve světě, se kterým se musím smířit. V tomto smyslu je tak umělecké dílo nástrojem. Je to něco, co nedokážu zcela vysvětlit jinak než skrze dokonalé pochopení.
ES: Pro kritiku používám metaforu, že je to jako psaní zamilovaných dopisů, jelikož musí být emotivně i intelektuálně angažovaná, neexistuje nic jako neutrální umělecká kritika. Podobné střetnutí se s objektem zdá se jako bys také sdílel s Georgem Kublerem, kterého neustále v rozhovorech zmiňuješ. Jak a proč je pro tebe důležitý?
JE: Četl jsem jeho Tvar času a bylo to něco úplně jiného, než o čem jsme hovořili a co jsme měli na dějinách umění číst. Jedna věc, o které jsem přemýšlel (a Siri Hustvedt to krásně popsala v našem rozhovoru), je, že každý umělec, spisovatel, teoretik se rozhoduje o úrovni toho, co považuje za dané, a všechno, co do toho spadá. Dějiny umění jako disciplína se mi začaly zdát, že považují za dané příliš mnoho – co je umělecké dílo, co jsou dějiny, co je psaní. Skutečně jsem se ocitl v pozici, že jsem se snažil stáhnout zpět a jít mnohem hlouběji ve smyslu rámce, jak takové otázky pokládat mimo modernitu, mimo 20. století, mimo tzv. Západ. George Kubler byl archeolog zabývající se latinskoamerickým uměním. Tedy jestli zde mluvíme o umění, které je 15 000 let staré, ale kontext, ve kterém o něm uvažujeme, je dlouhé rozpětí lidské evoluce 30 000 nebo 80 000 let, tak potom musíme změnit i některé způsoby, jakými rámujeme své otázky. George Kubler posunul měřítko zpět ke kosmickému rámci, přirovnal to ke způsobu, jakým se díváme na staleté světlo hvězd, jež se k nám dostává skrze vesmír, aby nás se svou čerstvostí zachytilo. Ale my o tom uvažujeme jako o konečné přítomnosti, nicméně ta je opožděná přenosem z hvězdy k nám. A to je jen jedna strana rovnice, na druhé je fragment předmětu, který je nositelem a důvodem, proč je myšlenka holografického pojetí minulosti pro mě tolik zajímavá. Totiž každá část hologramu má všechny informace o celém obraze, dokonce i malý fragment misky či votivního božstva má v sobě část celého příběhu kultury, která je stvořila. George Kubler mě také přivedl k práci svého učitele Henriho Focillona a jeho knize Život tvarů, kterou přeložil do angličtiny. To je pěkný model odkazu a předání práce někoho, koho máte rádi. Zajímá mě to také proto, že část praxe vytváření rozhovorů s výtvarnými kritiky vychází z potřeby vyzdvihnout to, že výtvarná kritika není souborem myšlenek, které prolétají strašidelnou budovou muzea. Kritika je výtvorem jedinečných lidí, které mají komplikované vztahy se sebou navzájem, jež jsou jak vlivné a příznačné pro jejich vlastní myšlenkové projekty, tak pro chladný pokrok teorie samotné.
ES: Tvoje kniha promlouvá ke světu umění na mnoha úrovních – možná je to pro tu myšlenku dlouhého rozpětí času, kde každý a vše může nalézt své místo a vztah k celku. Což mě přivádí k otázce, jaký je vlastně tvůj vztah k umění minulosti?
JE: Nevěřím lidem, kteří se zajímají jen o současné umění. Myslím totiž, že to znamená, že se prostě vůbec nezajímají o umění. Umění neexistuje v lineární chronologii, ve skutečnosti je jeden z hlavních smyslů existence umění tento velmi komplikovaný způsob, jakým se proplétá v čase a komunikuje skrze čas. Když se někdo zajímá řekněme o malbu, jak by se o ni mohl zajímat, aniž by sledoval cestu samotného média – jak jeho materiální, tak intelektuální formu – skrze celou historii malby? Na jednu stranu je pro mě umění minulosti důležité právě způsobem, který jsem teď popsal, ve smyslu způsobu, jak měnit rámec otázek, kterými se na umění ptáme. Na druhou stranu, když se chci podívat na umělecká díla, jdu se podívat na starší umění, starověké umění, středověké umění… Když jsem měl za poslední rok příležitost nějaká vidět, chtěl jsem jít do Met [Metropolitní muzeum v New Yorku]. Nedávno jsem mluvil s jednou americkou umělkyní, Dorotheou Rockburn, která právě začala pracovat na novém díle, zajímalo mě, na co při tom myslela, řekla mi: „Jednou týdně chodím do Met a dívám se na dogonské sošky z Mali a egyptské umění, když dorazím k evropským malbám, otáčím se a odcházím.“ Chci se jít vždy podívat na něco, co má váhu a skutečné důsledky.
ES: Anebo u současného umění na ty důsledky dost možná stále čekáme…
JE: Dobrý postřeh, neznáme budoucnost, důsledky dnešního dění. Myslím, že jedna z krásných věcí na tom „být kritikem“ nebo se na poli kritiky pohybovat je dovolit si právě onen limit této pozice. Považuji za velký problém, když kritik začne proklamovat důležitost něčeho pro budoucnost, kterou nikdo nezná. Nikdo si nemůže představit, jak svět bude vypadat. Proč je výtvarná kritika divnou doménou sci-fi?
ES: Tedy upřímně, kritik je vždy v pozici, která ovlivňuje budoucnost. Jak je možné vyvážit přátelské a profesionální vztahy? Je to v tomhle odvětví vůbec možné?
JE: Řekl jsem v úvodu knihy, že není správná a špatná cesta, jak být kritikem umění, je tu jen to, co je správné a špatné pro tebe. Co jsem ale neřekl, je, co je a není správné pro mě. Píšu jen o lidech, které znám a znám je velmi dobře, jelikož mě zajímá psát o věcech tak do hloubky, jak je to jen možné. Nedávno jsem četl něco od Dorothy Allison, která často píše o tom, jaké to je vyrůstat jako velmi chudá běloška, lesba, na jihu Spojených států. Říká, že jedna z věcí, kterou dělá, je, že nevypráví příběhy, které chceš slyšet, ale je tu, aby zachránila své mrtvé. Co to znamená, že zachraňujeme své mrtvé? Lidé, o kterých teď píšeme, jsou živí, ale jednou nebudou. Myslím, že je to část mého postoje. Je to nezbytnost zanechat záznam příběhu, který znáš, znovu vidět něco způsobem, jak jsi viděla, jak jsi to věděla, ve vší záhadnosti a celistvosti. Předmět samotný může být jen jednou částí, pohybuje se v prostoru i čase, ale je jako hologram. Nezajímá mě nezbytně jen konstatování „toto je celý příběh předmětu a bude navždy“, nic takového vlastně neexistuje. Jediné, co mohu říct, je: „Toto je celý příběh předmětu, jak jsem mu porozuměl v mém specifickém vztahu k čase a prostoru, ve kterém jsem se s ním a člověkem, který jej vytvořil, setkal.“ Zajímá mě psát o umělcích a jejich komplikovaných východiscích pro vytváření umění. To mě nejvíce pohne a je otázka, jak to to verbalizovat – je to otázka vyprávění příběhu…
ES: Vyprávět příběh… jak to myslíš? Kde se nachází narativ umění mezi polaritou reality a fikce?
JE: Mám velmi rád knihu od Siegfrieda Kracauera Historie, poslední věci před posledními. Mluví o tom, že historie je narativní forma – literární forma. Byla to jedna z mých velkých frustrací s dějinami umění jako oborem, když jsem se studiem začal. Překvapilo mě, že vůbec nemluvíme o dynamice vlastního psaní. Jsou zde myšlenky jasně předávané napříč dějinami a to je vyprávění, je to rétorická strategie! Jsem velký čtenář fikce, rád čtu kompletní dílo nějakého autora, nedávno jsem přečetl dílo Marguerite Yourcenar, postupně od začátku do konce. Její kniha Hadriánovy vzpomínky dělá přesně to, o čem teď mluvíme: tu velmi komplikovanou věc, jakou je fikce – je to román, v první osobě ukazuje myšlenky a vnitřní pocity císaře Hadriána, ke kterým nikdo nemá přístup, ale při tom každá jednotlivá historická reference je správná. Její narativ je veden obrazovými dokumenty, kniha je totiž ilustrována četnými rytinami z 19. století, fotografiemi soch, vlysů, budov a map. Je to druh rigorózní historické platnosti, a i přes to je v ní angažovaná imaginace. O něco podobného se pokouším v kurátorské praxi, zajímavé pro mě je, že můžeš vzít stejnou hromadu věcí a říct jimi nespočitatelně příběhů. Budoucnost umělecké kritiky se musí uchýlit k technikám a výzvám literární fikce, nebo nebude nic, není větší síla než umění…
ES: Existuje také jiná poloha umělecké kritiky a to je investigativní umělecká kritika. Nejsme povinni psát o strukturách dnešní reality? Jak spojit imaginaci a to, co dlužíme reflexi našich současných podmínek?
JE: Neexistuje jeden druh umělecké kritiky. Je to zvláštní vyjednávání mezi tím, co můžeš dělat, a tím, co od tebe kultura potřebuje. Rovnováha mezi těmito věcmi bude pro každého trochu jiná, a taky nemusí být pořád stejná. Druh strukturální analýzy, která zkoumá ekonomické a politické dynamiky současnosti, není druh kritiky, který bych chtěl psát – ale to neznamená, že si myslím, že někdo jiný by neměl. Ztotožňuji se s výrokem americké beatnické básnířky Diany di Prima, řekla, že je jen jedna válka, válka proti imaginaci, všechny ostatní jsou jí podřízené. Jestliže to vezmeme vážně, tak to skutečně znamená, že všechny tyto síly – sociální i kulturní – se spikly, aby omezily naši schopnost představit si ve světě něco jiného. Jak můžeme vést válku proti imaginaci? Umělecká kritika se mi zdá jako výjimečné místo to činit, jelikož psaní o uměleckém díle znamená snahu odloupnout osvojené, nevyhnutelnost, úzkoprsost a funkčnost toho, co znamená být člověkem. Myslím, že tohle je tím nejzásadnějším, o co se ve svých textech snažím. Lidé jsou záhadnější, komplikovanější, krásnější, než by jim bylo jinak dovoleno se zdát. Rozhodnutí vytvořit umělecké dílo není opodstatnitelné ničím, co se podobá logickému důvodu. Nemusím říkat, co píšu ve svých textech. Jediné, co musím udělat, je vyprávět příběh, jehož prostřednictvím si ten, kdo jej čte, může představit to, co by si jinak ani nemohl myslet.
ES: Dave Hickie ve tvém rozhovoru poukázal na to, že pokud s tebou všichni souhlasí, není to svět, ve kterém bychom chtěli žít… Jak to cítíš ty? Kde je úroveň nezbytného porozumění si navzájem a kde začíná kreativní nesouhlas?
JE: Můj vztah k tomu je na jednu stranu osobní, chápu nesouhlas jako plodné myšlení, jelikož je to jedna strana dialogu nebo diskuse, která je podstatou lidské kultury. Kritika je právě toho ztělesněním, jelikož předpokládá, že ne všichni s tebou budou souhlasit. Co by podle mě měl být účel umělecké kritiky, není přesvědčit někoho, že máš pravdu, ale že je užitečné o tom uvažovat. Kritika, kterou potřebuji, je ta, která mi pomáhá pochopit, co umělecké dílo je, jinak, než toho jsem schopen sám. Součást předpokládaného nesouhlasu je říct, že to, co kritikou děláme, je vzájemné otevírání se odlišnému chápání významu a péče o věci, které jsou v sázce, které jsou nám vlastní. Chtěl bych číst kritiku od těch, kteří mi pomohou ocenit to, co bych jinak přehlédl.
ES: Někdy dokonce můžeme nesouhlasit sami se sebou. Myslím tím, že naše realita v uměleckém prostředí je taková, že jsme kritiky, kurátory i historiky umění v jedné osobě a neustále měníme svou pozici podle toho, čím jsme zrovna schopni zaplatit nájem. Jak si rozumíš s těmito různými lidmi v sobě?
JE: Zajímavý způsob, jak tu otázku položit. Velkou částí mé práce je boj za to, že lidé nejsou jen jednou věcí. Můžeš cítit mnoha různými způsoby současně a všechny jsou pravdivé, ačkoli si odporují. Myšlenka toho, že lidé jsou přišpendleni k jednomu způsobu bytí, je problém rasismu, projektování velmi úzkého pojetí člověka, kým kdo je a čím může být. Důvod, proč černošští teoretici skutečně přešli do popředí současné umělecké diskuse jako třeba Fred Moten, spočívá v tom, že oni to teoretizují nejsofistikovaněji a nejpohodlněji. Podtitul trilogie Black and Blur [Černý a rozmazaný] Freda Motena je consent to not be a single being [souhlas nebýt jediným bytím]… Pro mě je narativ problémem, který se vztahuje ke psaní kritiky a psaní dějin. Jak vypovědět příběh, který není jen o jednom člověku samotném, jelikož nikdo není jediným člověkem o samotě? Všichni jsme ve vztahu s myriádami dalších lidí, živých i mrtvých, propojeni tím, co děláme, a to je umění. Umění neexistuje pro jednoho člověka, nemohlo být pro jednoho člověka vytvořeno, je zde vždy předpoklad jiných, budoucích jiných, což je velmi široký pojem. Beru to naprosto vážně a všechny mé kurátorské projekty, které jsem udělal, byly založeny na snaze vytvořit výstavu jako experiment myšlení, který je vyprávěním příběhu o skupině vzájemných interakcí mezi lidmi, spíše než o skupině lidí nebo člověku, umělci, který vytvořil všechny tyto nenápadné věci. Zajímá mě způsob propojení věcí se všemi dalšími (mimochodem o tom mluví George Kubler).
ES: Ty jsi také umělec. Jak se pro tebe odlišuje vytváření umění a dívání se na umění?
JE: To byla další z velkých frustrací, které jsem měl během studia dějin umění. Měl jsem jednu profesorku, která psala kapitolu své knihy o mé velmi blízké kamarádce, umělkyni Genesis P-Orridge. Řekla mi, že ji nikdy nepotkala… jako co, že ji nikdy nepotkala?! Nikdy s ní nemluvila?! Vždyť bydlí v New Yorku. Bylo to pro mě, jako kdyby podváděla. Hlas člověka, který dílo vytvořil, není jediným hlasem, ale je to docela důležitý hlas, když uvažuješ o (jeho) uměleckém díle. Existuje takový divný předsudek o lidech, kteří jsou v kontaktu s umělci, jako by byli méně seriózní, jako by nějak nebyli objektivní. Tohle odtržení akademiků od kritiků je velký problém, protože jsou tak odtrženi od zásadních úvah, na základě kterých jsou díla utvářena. Zlatá éra umělecké kritiky v New Yorku byla silně propojena s umělci. Kritika byla s nimi v neustálém dialogu a umělci také mnohdy diskuse započínali. Například Dore Ashton skutečně ztělesňuje to, co znamená mít vyhraněný pohled na přátele. Psala o Marku Rothkovi, Philipu Gustonovi, psala o lidech, které znala, ale nebyla falešná. Nevyprávěla jejich příběhy způsobem, který by nebyl komplikovaný. Svérázným způsobem se zajímala o filozofii a intelektuální dějiny a to, co pak psala, nebylo jen o jejím přátelství s nimi. Jednoduše přemýšlím o všem, co dělám, jako o umění. Nemyslím, že bych dělal výstavu jako kurátor, rozhodně ale nedělám nic jako akademik.