Skip to content

Blog

CVJ_2021_Artalk_banner_600x300px

Co to znamená psát o umění: rozhovor s Jarrettem Earnestem

Jarrett Earnest je umělec, kritik a kurátor, který pracuje a žije v New Yorku. V roce 2018 publikoval knihu What it Means to Write About Art (Co to znamená psát o umění), ve které vyzpovídal přes třicet kritiků umění několika generací, všech však stále aktivních. Nikoli náhodou knihu vydal galerista David Zwirner, pro jehož galerii v Chelsea (NYC) Earnest nedávno kurátorsky připravil výstavu The Young and Evil (2019). Rozhovory s Yvem-Alainem Boisem, Rosalind Krauss, Siri Hustvedt, Chris Kraus, Jerrym Saltzem a mnoha, mnoha dalšími jsou jedinečným vhledem do velmi živého pole nejen výtvarného umění. Jsou vhledem do reality, kde umění je těsně spojeno s každodenností těch, kteří o něm píšou. Jeho kniha vznikla na základě rozhovorů, které připravoval pro The Brooklyn Rail, nezávislý měsíčník o nejsoučasnějším umění v metropoli. Kdo je ale ten, který se ptá? Rozhovor s Jarrettem Earnestem připravila Eva Skopalová, kritička, teoretička a historička výtvarného umění.

 

Eva Skopalová: Umělecká kritika je velmi pomíjivé a tekuté pole, kde teorie, jakmile je utvořena, tak umírá v okamžiku vyslovení. Ty jsi proto zaujal strategii rozhovorů, které vychází vstříc této nemožnosti přesně zachytit, co kritika vlastně je. Jaká byla původní myšlenka tvé knihy?

Jarrett Earnest: Nápad knihy vzešel z otázek, které jsem měl jednak ohledně umění, jednak ohledně psaní. Studoval jsem umění na umělecké škole, a když jsem ji dokončil, byl jsem konfrontován se způsoby, kterými lidé o umění mluví, a stylem, jak bych měl kritiku číst. To se ale vůbec neslučovalo s tím, co zajímá na umění mě. Proč je to tak a co zajímá mě na umění? Dělal jsem rozhovor s mnoha umělci, zejména proto, že se s nimi cítím pohodlně, ale také jsem si myslel, že jim rozumím. Když jsem poprvé dělal rozhovor s někým, kdo píše o umění (byl to tenkrát Dave Hickey), setkal jsem se se zcela odlišným způsobem, jak přemýšlet o otázkách, které jsem měl, a to mi dalo otázky nové. Nemám odpověď na to, co je umělecká kritika, mám jen více otázek, které jsou jiné než ty předtím. Otázky, které mám na kritiku dnes, jsou spíše kulturní a filozofické, jako „co je to, co každý od umělecké kritiky chce?“ spíše než abych se díval na formu textu a konstatoval „poznávám kritiku, protože rekapituluje výstavu“. Zklamu tě tedy hned na začátku, nemám žádnou jasnou a pěkně znějící definici, jsem jen ve spleti svých otázek o kritice a její životaschopnosti.

ES: Sdílím s tebou tuto pozici neustálého hledání. Je to druh zmatení, které nás neustále podněcuje klást si otázky…

JE: Myslím, že právě s tím jako pozicí je problém, jelikož to, co kritika nabízí, zmatené není. Průměrný čtenář je zmatený svým zážitkem z umění, nepotřebuje číst něčí text o tom, jak je zmatený. Umělecká kritika předkládá druh vědění, druh jistoty při setkání se s uměleckým dílem, které rámuje smysluplným způsobem. Možná je zmatení něco jiného než nejistota. Zjistil jsem, že mě mnohem více zajímá nejistota, která je vnitřně rozličně protikladná s předpoklady kritiky. 

ES: Jak si vybíráš díla, o kterých chceš psát?

JE: Je to jako vybírat si přátele nebo milence, ty si totiž nezbytně ani nevybíráš. Myslím, že o mnohých uměleckých dílech, o kterých píšu nebo jsem do hloubky psal a psát budu, bych nikdy vědomě neřekl „to je to, o čem chci zrovna psát“. Je to umění, o kterém psát musím, jelikož si dělá nároky na mé porozumění sebe sama ve světě, se kterým se musím smířit. V tomto smyslu je tak umělecké dílo nástrojem. Je to něco, co nedokážu zcela vysvětlit jinak než skrze dokonalé pochopení.

ES: Pro kritiku používám metaforu, že je to jako psaní zamilovaných dopisů, jelikož musí být emotivně i intelektuálně angažovaná, neexistuje nic jako neutrální umělecká kritika. Podobné střetnutí se s objektem zdá se jako bys také sdílel s Georgem Kublerem, kterého neustále v rozhovorech zmiňuješ. Jak a proč je pro tebe důležitý?

JE: Četl jsem jeho Tvar času a bylo to něco úplně jiného, než o čem jsme hovořili a co jsme měli na dějinách umění číst. Jedna věc, o které jsem přemýšlel (a Siri Hustvedt to krásně popsala v našem rozhovoru), je, že každý umělec, spisovatel, teoretik se rozhoduje o úrovni toho, co považuje za dané, a všechno, co do toho spadá. Dějiny umění jako disciplína se mi začaly zdát, že považují za dané příliš mnoho – co je umělecké dílo, co jsou dějiny, co je psaní. Skutečně jsem se ocitl v pozici, že jsem se snažil stáhnout zpět a jít mnohem hlouběji ve smyslu rámce, jak takové otázky pokládat mimo modernitu, mimo 20. století, mimo tzv. Západ. George Kubler byl archeolog zabývající se latinskoamerickým uměním. Tedy jestli zde mluvíme o umění, které je 15 000 let staré, ale kontext, ve kterém o něm uvažujeme, je dlouhé rozpětí lidské evoluce 30 000 nebo 80 000 let, tak potom musíme změnit i některé způsoby, jakými rámujeme své otázky. George Kubler posunul měřítko zpět ke kosmickému rámci, přirovnal to ke způsobu, jakým se díváme na staleté světlo hvězd, jež se k nám dostává skrze vesmír, aby nás se svou čerstvostí zachytilo. Ale my o tom uvažujeme jako o konečné přítomnosti, nicméně ta je opožděná přenosem z hvězdy k nám. A to je jen jedna strana rovnice, na druhé je fragment předmětu, který je nositelem a důvodem, proč je myšlenka holografického pojetí minulosti pro mě tolik zajímavá. Totiž každá část hologramu má všechny informace o celém obraze, dokonce i malý fragment misky či votivního božstva má v sobě část celého příběhu kultury, která je stvořila. George Kubler mě také přivedl k práci svého učitele Henriho Focillona a jeho knize Život tvarů, kterou přeložil do angličtiny. To je pěkný model odkazu a předání práce někoho, koho máte rádi. Zajímá mě to také proto, že část praxe vytváření rozhovorů s výtvarnými kritiky vychází z potřeby vyzdvihnout to, že výtvarná kritika není souborem myšlenek, které prolétají strašidelnou budovou muzea. Kritika je výtvorem jedinečných lidí, které mají komplikované vztahy se sebou navzájem, jež jsou jak vlivné a příznačné pro jejich vlastní myšlenkové projekty, tak pro chladný pokrok teorie samotné.

ES: Tvoje kniha promlouvá ke světu umění na mnoha úrovních – možná je to pro tu myšlenku dlouhého rozpětí času, kde každý a vše může nalézt své místo a vztah k celku. Což mě přivádí k otázce, jaký je vlastně tvůj vztah k umění minulosti?

JE: Nevěřím lidem, kteří se zajímají jen o současné umění. Myslím totiž, že to znamená, že se prostě vůbec nezajímají o umění. Umění neexistuje v lineární chronologii, ve skutečnosti je jeden z hlavních smyslů existence umění tento velmi komplikovaný způsob, jakým se proplétá v čase a komunikuje skrze čas. Když se někdo zajímá řekněme o malbu, jak by se o ni mohl zajímat, aniž by sledoval cestu samotného média – jak jeho materiální, tak intelektuální formu – skrze celou historii malby? Na jednu stranu je pro mě umění minulosti důležité právě způsobem, který jsem teď popsal, ve smyslu způsobu, jak měnit rámec otázek, kterými se na umění ptáme. Na druhou stranu, když se chci podívat na umělecká díla, jdu se podívat na starší umění, starověké umění, středověké umění… Když jsem měl za poslední rok příležitost nějaká vidět, chtěl jsem jít do Met [Metropolitní muzeum v New Yorku]. Nedávno jsem mluvil s jednou americkou umělkyní, Dorotheou Rockburn, která právě začala pracovat na novém díle, zajímalo mě, na co při tom myslela, řekla mi: „Jednou týdně chodím do Met a dívám se na dogonské sošky z Mali a egyptské umění, když dorazím k evropským malbám, otáčím se a odcházím.“ Chci se jít vždy podívat na něco, co má váhu a skutečné důsledky.

ES: Anebo u současného umění na ty důsledky dost možná stále čekáme…

JE: Dobrý postřeh, neznáme budoucnost, důsledky dnešního dění. Myslím, že jedna z krásných věcí na tom „být kritikem“ nebo se na poli kritiky pohybovat je dovolit si právě onen limit této pozice. Považuji za velký problém, když kritik začne proklamovat důležitost něčeho pro budoucnost, kterou nikdo nezná. Nikdo si nemůže představit, jak svět bude vypadat. Proč je výtvarná kritika divnou doménou sci-fi?

ES: Tedy upřímně, kritik je vždy v pozici, která ovlivňuje budoucnost. Jak je možné vyvážit přátelské a profesionální vztahy? Je to v tomhle odvětví vůbec možné?

JE: Řekl jsem v úvodu knihy, že není správná a špatná cesta, jak být kritikem umění, je tu jen to, co je správné a špatné pro tebe. Co jsem ale neřekl, je, co je a není správné pro mě. Píšu jen o lidech, které znám a znám je velmi dobře, jelikož mě zajímá psát o věcech tak do hloubky, jak je to jen možné. Nedávno jsem četl něco od Dorothy Allison, která často píše o tom, jaké to je vyrůstat jako velmi chudá běloška, lesba, na jihu Spojených států. Říká, že jedna z věcí, kterou dělá, je, že nevypráví příběhy, které chceš slyšet, ale je tu, aby zachránila své mrtvé. Co to znamená, že zachraňujeme své mrtvé? Lidé, o kterých teď píšeme, jsou živí, ale jednou nebudou. Myslím, že je to část mého postoje. Je to nezbytnost zanechat záznam příběhu, který znáš, znovu vidět něco způsobem, jak jsi viděla, jak jsi to věděla, ve vší záhadnosti a celistvosti. Předmět samotný může být jen jednou částí, pohybuje se v prostoru i čase, ale je jako hologram. Nezajímá mě nezbytně jen konstatování „toto je celý příběh předmětu a bude navždy“, nic takového vlastně neexistuje. Jediné, co mohu říct, je: „Toto je celý příběh předmětu, jak jsem mu porozuměl v mém specifickém vztahu k čase a prostoru, ve kterém jsem se s ním a člověkem, který jej vytvořil, setkal.“ Zajímá mě psát o umělcích a jejich komplikovaných východiscích pro vytváření umění. To mě nejvíce pohne a je otázka, jak to to verbalizovat – je to otázka vyprávění příběhu…

ES: Vyprávět příběh… jak to myslíš? Kde se nachází narativ umění mezi polaritou reality a fikce?

JE: Mám velmi rád knihu od Siegfrieda Kracauera Historie, poslední věci před posledními. Mluví o tom, že historie je narativní forma – literární forma. Byla to jedna z mých velkých frustrací s dějinami umění jako oborem, když jsem se studiem začal. Překvapilo mě, že vůbec nemluvíme o dynamice vlastního psaní. Jsou zde myšlenky jasně předávané napříč dějinami a to je vyprávění, je to rétorická strategie! Jsem velký čtenář fikce, rád čtu kompletní dílo nějakého autora, nedávno jsem přečetl dílo Marguerite Yourcenar, postupně od začátku do konce. Její kniha Hadriánovy vzpomínky dělá přesně to, o čem teď mluvíme: tu velmi komplikovanou věc, jakou je fikce – je to román, v první osobě ukazuje myšlenky a vnitřní pocity císaře Hadriána, ke kterým nikdo nemá přístup, ale při tom každá jednotlivá historická reference je správná. Její narativ je veden obrazovými dokumenty, kniha je totiž ilustrována četnými rytinami z 19. století, fotografiemi soch, vlysů, budov a map. Je to druh rigorózní historické platnosti, a i přes to je v ní angažovaná imaginace. O něco podobného se pokouším v kurátorské praxi, zajímavé pro mě je, že můžeš vzít stejnou hromadu věcí a říct jimi nespočitatelně příběhů. Budoucnost umělecké kritiky se musí uchýlit k technikám a výzvám literární fikce, nebo nebude nic, není větší síla než umění…

ES: Existuje také jiná poloha umělecké kritiky a to je investigativní umělecká kritika. Nejsme povinni psát o strukturách dnešní reality? Jak spojit imaginaci a to, co dlužíme reflexi našich současných podmínek?

JE: Neexistuje jeden druh umělecké kritiky. Je to zvláštní vyjednávání mezi tím, co můžeš dělat, a tím, co od tebe kultura potřebuje. Rovnováha mezi těmito věcmi bude pro každého trochu jiná, a taky nemusí být pořád stejná. Druh strukturální analýzy, která zkoumá ekonomické a politické dynamiky současnosti, není druh kritiky, který bych chtěl psát – ale to neznamená, že si myslím, že někdo jiný by neměl. Ztotožňuji se s výrokem americké beatnické básnířky Diany di Prima, řekla, že je jen jedna válka, válka proti imaginaci, všechny ostatní jsou jí podřízené. Jestliže to vezmeme vážně, tak to skutečně znamená, že všechny tyto síly – sociální i kulturní – se spikly, aby omezily naši schopnost představit si ve světě něco jiného. Jak můžeme vést válku proti imaginaci? Umělecká kritika se mi zdá jako výjimečné místo to činit, jelikož psaní o uměleckém díle znamená snahu odloupnout osvojené, nevyhnutelnost, úzkoprsost a funkčnost toho, co znamená být člověkem. Myslím, že tohle je tím nejzásadnějším, o co se ve svých textech snažím. Lidé jsou záhadnější, komplikovanější, krásnější, než by jim bylo jinak dovoleno se zdát. Rozhodnutí vytvořit umělecké dílo není opodstatnitelné ničím, co se podobá logickému důvodu. Nemusím říkat, co píšu ve svých textech. Jediné, co musím udělat, je vyprávět příběh, jehož prostřednictvím si ten, kdo jej čte, může představit to, co by si jinak ani nemohl myslet.

ES: Dave Hickie ve tvém rozhovoru poukázal na to, že pokud s tebou všichni souhlasí, není to svět, ve kterém bychom chtěli žít… Jak to cítíš ty? Kde je úroveň nezbytného porozumění si navzájem a kde začíná kreativní nesouhlas?

JE: Můj vztah k tomu je na jednu stranu osobní, chápu nesouhlas jako plodné myšlení, jelikož je to jedna strana dialogu nebo diskuse, která je podstatou lidské kultury. Kritika je právě toho ztělesněním, jelikož předpokládá, že ne všichni s tebou budou souhlasit. Co by podle mě měl být účel umělecké kritiky, není přesvědčit někoho, že máš pravdu, ale že je užitečné o tom uvažovat. Kritika, kterou potřebuji, je ta, která mi pomáhá pochopit, co umělecké dílo je, jinak, než toho jsem schopen sám. Součást předpokládaného nesouhlasu je říct, že to, co kritikou děláme, je vzájemné otevírání se odlišnému chápání významu a péče o věci, které jsou v sázce, které jsou nám vlastní. Chtěl bych číst kritiku od těch, kteří mi pomohou ocenit to, co bych jinak přehlédl.

ES: Někdy dokonce můžeme nesouhlasit sami se sebou. Myslím tím, že naše realita v uměleckém prostředí je taková, že jsme kritiky, kurátory i historiky umění v jedné osobě a neustále měníme svou pozici podle toho, čím jsme zrovna schopni zaplatit nájem. Jak si rozumíš s těmito různými lidmi v sobě?

JE: Zajímavý způsob, jak tu otázku položit. Velkou částí mé práce je boj za to, že lidé nejsou jen jednou věcí. Můžeš cítit mnoha různými způsoby současně a všechny jsou pravdivé, ačkoli si odporují. Myšlenka toho, že lidé jsou přišpendleni k jednomu způsobu bytí, je problém rasismu, projektování velmi úzkého pojetí člověka, kým kdo je a čím může být. Důvod, proč černošští teoretici skutečně přešli do popředí současné umělecké diskuse jako třeba Fred Moten, spočívá v tom, že oni to teoretizují nejsofistikovaněji a nejpohodlněji. Podtitul trilogie Black and Blur [Černý a rozmazaný] Freda Motena je consent to not be a single being [souhlas nebýt jediným bytím]… Pro mě je narativ problémem, který se vztahuje ke psaní kritiky a psaní dějin. Jak vypovědět příběh, který není jen o jednom člověku samotném, jelikož nikdo není jediným člověkem o samotě? Všichni jsme ve vztahu s myriádami dalších lidí, živých i mrtvých, propojeni tím, co děláme, a to je umění. Umění neexistuje pro jednoho člověka, nemohlo být pro jednoho člověka vytvořeno, je zde vždy předpoklad jiných, budoucích jiných, což je velmi široký pojem. Beru to naprosto vážně a všechny mé kurátorské projekty, které jsem udělal, byly založeny na snaze vytvořit výstavu jako experiment myšlení, který je vyprávěním příběhu o skupině vzájemných interakcí mezi lidmi, spíše než o skupině lidí nebo člověku, umělci, který vytvořil všechny tyto nenápadné věci. Zajímá mě způsob propojení věcí se všemi dalšími (mimochodem o tom mluví George Kubler).

ES: Ty jsi také umělec. Jak se pro tebe odlišuje vytváření umění a dívání se na umění?

JE: To byla další z velkých frustrací, které jsem měl během studia dějin umění. Měl jsem jednu profesorku, která psala kapitolu své knihy o mé velmi blízké kamarádce, umělkyni Genesis P-Orridge. Řekla mi, že ji nikdy nepotkala… jako co, že ji nikdy nepotkala?! Nikdy s ní nemluvila?! Vždyť bydlí v New Yorku. Bylo to pro mě, jako kdyby podváděla. Hlas člověka, který dílo vytvořil, není jediným hlasem, ale je to docela důležitý hlas, když uvažuješ o (jeho) uměleckém díle. Existuje takový divný předsudek o lidech, kteří jsou v kontaktu s umělci, jako by byli méně seriózní, jako by nějak nebyli objektivní. Tohle odtržení akademiků od kritiků je velký problém, protože jsou tak odtrženi od zásadních úvah, na základě kterých jsou díla utvářena. Zlatá éra umělecké kritiky v New Yorku byla silně propojena s umělci. Kritika byla s nimi v neustálém dialogu a umělci také mnohdy diskuse započínali. Například Dore Ashton skutečně ztělesňuje to, co znamená mít vyhraněný pohled na přátele. Psala o Marku Rothkovi, Philipu Gustonovi, psala o lidech, které znala, ale nebyla falešná. Nevyprávěla jejich příběhy způsobem, který by nebyl komplikovaný. Svérázným způsobem se zajímala o filozofii a intelektuální dějiny a to, co pak psala, nebylo jen o jejím přátelství s nimi. Jednoduše přemýšlím o všem, co dělám, jako o umění. Nemyslím, že bych dělal výstavu jako kurátor, rozhodně ale nedělám nic jako akademik.

 

 

 

CVJ_2020_splashscreen_1920x1080_UVP

Udržitelnost výtvarné publicistiky

Udržitelná žurnalistika může znít jako bezproblémový cíl. Pokud odečteme kelímky s litry vypité kávy či adekvátní množství alkoholu a popoženeme přechod z tištěného periodika do online prostředí, zdá se, že se standardem práce z domova anebo někde po cestě není novinářské prostředí nějak extra neudržitelné.

Při bližší pohledu objevíme několik výraznějších zádrhelů: Především cestování – i to lze ale dnes už nahradit do značné míry komunikací přes internet, zároveň pak platí, že jeden novinář (kameramanka, fotograf) může nahradit mnoho čumilů a dalších cestovatelů, kteří si tak cestu ušetří, protože informace už budou mít zpracované. Ve skutečnosti to však často funguje bohužel opačně: pozornost (ozvláštnění) přinese další turismus.

Když se podíváme ještě blíž, ukáže se, že nejen běh serverů, na něž dnes ukládáme stále větší objemy dat, ale též sociální sítě, bez jejichž dosahu se dnes média neobejdou, jsou velkým ekologickým i sociálním problémem. Mnoho důkazů totiž ukázalo, že mají přímý vliv, anebo nezasahují dostatečně proti zneužívání vlastní moci při problémech s rasovým, genderově, sexuálně, nábožensky, a i jinak orientovaným násilím a nerovnostmi. O udržitelnosti tu lze mluvit jen se skoro zavřenýma očima. Problémem je i přímý vliv na přijímání ekologicky zodpovědné politiky, již – stejně jako mnohá jiná politická témata – sociální sítě umí výrazně ovlivňovat v neprospěch budoucích generací.

A samozřejmě je tu také otázka ekonomické soběstačnosti a udržitelnosti: jak sehnat peníze, jež nebudou ohrožovat nezávislost redakce (tedy obsahu a zaměření periodika)? Je soutěžení v rámci grantové/dotační podpory akceptovatelným způsobem, jak finance získávat? Jako by vše záleželo na soutěži: sledovanost, pozornost, finance sponzorů, a koneckonců i snaha přitáhnout a udržet si ty nejlepší a nejspolehlivější autorky a autory, jichž je – stejně jako financí – vždycky nedostatek.

Novinařiny, stejně jako kritiky se totiž týká i rovina sociální: Jak zajistit, aby kritičky a kritici po několika letech nevyhořeli anebo – jak se v případě kulturní kritiky a žurnalistiky stává často – neodešli jednoduše za jistějším zaměstnáním a lepším příjmem? Jak zároveň balancovat dostatečně různorodý profil autorů a autorek textů tak, aby odrážel aspoň částečně různorodý profil naší společnosti? Kulturní a výtvarná kritika je velmi elitní intelektuální aktivita, jejíž výsledky nejsou vždy srozumitelné širokému publiku (a zajímá se „široká veřejnost“ vlastně?).

Jestliže má udržitelná žurnalistika ze své podstaty za úkol pracovat v přítomnosti tak, aby žádným způsobem neohrozila práci s informacemi v budoucnu, jakým způsobem takového nastavení dosáhnout?

Zaměřme se teď konkrétněji na periodika, jejichž primárním prostředím je internet. Nabízíme pohledy aktivních kritiček a kritiků, novinářek a novinářů, kteří reagují na tento úvod. Formátem chce tento text být experimentem, pokusem nahradit živou debatu psaným textem, který vzniká tak, jak věříme, že může vzniknout něco nového: pomalu a společně.

(Anežka Bartlová)

 

Anna Remešová (Artalk.cz)

Udržitelnost umělecké kritiky chápu mnohovýznamově a zároveň jako klíčovou otázku jakéhokoliv média, které usiluje o reflexi současné společnosti (a její kultury, potažmo kultur). Určitě jde o téma vnitřní udržitelnosti média (financování a fyzické možnosti lidí pracujících v médiu), udržitelnosti ve vztahu k prostředí (ať už k životnímu prostředí, nebo politickým podmínkám) a třetí podle mě podstatný bod je možnost (a budoucnost) kritiky samotné.

Podstatným příspěvkem do této diskuze pro mě byla letos vydaná kniha What Comes After Farce? Art and Criticism at a Time of Debacle od Hala Fostera, kterou tvoří eseje sepsané v posledních 15 letech. Foster ve svých textech připomíná, že v éře kolapsu se kritika stává odcizujícím prostředkem, který ztratil jakoukoliv moc ve vztahu ke kritizovanému. V době, kdy si již uvědomujeme, že kapitalismus je schopen do sebe zahrnout jakékoliv své vnitřní rozpory a sebejistotu politiků nelze ničím ohrozit (Foster konkrétně píše o Donaldu Trumpovi), nabízí se otázka, k čemu ještě slouží kritika, pokud ne k sebepotvrzování malé a elitní skupinky intelektuálů a intelektuálek. Při četbě Fosterových esejů je těžké si udržet optimismus.

Abych nepropadla úplnému nihilismu, utěšuji se myšlenkou, že kultura sehrává v současném světě klíčovou roli, a to i díky tomu, že vytváří těch pár míst pro sdílení a společnou diskuzi, která se ještě nepodařilo úplně zprivatizovat (patří mezi ně například muzea a univerzity). Tato místa, pokud ovšem mají vydržet déle než pár let, je třeba finančně zajistit – tedy udržovat tlak na veřejné poskytovatele dotací a/nebo zajistit životaschopnou komunitu, která se na provozu bude finančně spolupodílet – a brát stále na zřetel vztahy, které je udržují v chodu. V tom se Artalk stává angažovaným médiem, které se zapojuje do promýšlení feministických a ekologických principů chování na umělecké scéně a snad kvůli tomu ztrácí i něco z odstupu, který je pro kritickou platformu podstatný. Naší motivací je ale jednoduše snaha podílet se na utváření takových institucionálních podmínek, ve kterých je umělecká tvorba co nejvíce svobodná a vůbec ještě možná. V tom pro nás sehrává zásadní roli téma prekarizace – je pro nás podstatné, aby všichni ti, kdo se podílejí na programu instituce nebo obsahu časopisu, byli důstojně ohodnoceni a v ideálním případě zaměstnáni s vidinou jasných existenčních jistot.

Udržitelnost ve vztahu k životnímu prostředí nechápeme jako osobní prostor redakce (kéž bychom nějakou redakci vůbec měli!), která začne nakupovat fair trade a bio kávu, ale jako místo, kde dochází k trpělivému promýšlení toho, jaké možnosti udržitelného fungování vlastně máme a jakým způsobem může vizuální umění přispět k rozrůzňování sociální imaginace. Jsme si vědomi toho, že kulturní segment nějaký dopad na změny klimatu sice má (a je dobré se jej do určité míry snažit minimalizovat), ale je spíše zanedbatelný; ty největší viníky znečišťování životního prostředí je třeba hledat jinde. Kultura ale může plnit edukační a především sociální úlohu, změny společnosti je třeba promýšlet společně, ne individuálně, a nebát se, že může dojít i na konflikty.

Navzdory skepticismu, který zaznívá v úvodu Fosterovy knihy, se v závěru autor přidržuje několika umělců, kteří se nevzdávají v boji za právo na obrazy reality. A doufají, že budou jejich důvěru sdílet i ostatní. Foster jmenuje několik prací od Hito Steyerl, Haruna Farockiho, Forensic Architecture nebo Trevora Paglena a dalších, aby kladl důraz na dokumentární režim jako jeden z možných kritických nástrojů dneška. V závěru tak Foster možná trochu rozporuje svá vlastní tvrzení, když těmto autorům přiznává moc působit a zviditelňovat podstatné obrazy současnosti (v souvislosti s Forensic Architecture lze mluvit například o rasově motivovaném násilí a o záměrně zamlžovaných případech, kdy dochází ke lhostejnosti ze strany státu či médií v případech, kde se děje bezpráví). Věřím, že takovou realistickou kritiku potřebujeme, stejně tak jako potřebujeme snahu neuzavírat tyto politické diskuze jen do kulturních institucí. V tom pro mě spočívá největší výzva kulturní kritiky dnes.

 

Jan Bělíček, šéfredaktor internetového deníku Alarm.cz

Uplynulý rok nám ukázal, že udržitelná žurnalistika je obří téma. Mluvím teď především o nezávislých médiích, nikoliv primárně o těch kulturních, které snad ministerstvo kultury udrželo nějakým způsobem nad vodou. V roce 2020 jsme u nás v redakci Alarmu řešili snad všechny možné problémy, které člověka napadnou. Ještě před nástupem pandemie jsme věděli, že přijdeme asi o 70 % našeho rozpočtu. Celá situace redakce byla ze dne na den vzhůru nohama. Všechny plány v koši, začal boj o holé přežití. Následná pandemie srazila inzerce kulturních akcí na naprosté minimum. Omezení pohybu uvnitř ČR i po Evropě zase ohrozilo realizaci některých našich domácích i mezinárodních grantových projektů. Pandemie byla naštěstí dostatečným šokem takřka pro všechny, což znamenalo i velikou shovívavost mezinárodních i českých partnerů. Většina projektů se prostě posunula, nebo uskutečnila v jiné podobě. To už ale na podzim tolik neplatilo, pokračujeme stále ve stejném tempu a shovívavost je pryč.

V takovém klimatu samozřejmě vyskakuje téma udržitelnosti skoro na každém kroku. Jde o udržitelnost finanční, protože aktuální situace nahrává médiím financovaným velkými zájmovými skupinami, kterým jde jejich financováním o ovlivňování veřejné diskuze, nikoliv primárně o ziskovost. Do médií mohou nalít takřka neomezené množství peněz. Inzerce klesá a bude klesat, protože ekonomická krize se bude ještě nějakou dobu prohlubovat. Finanční udržitelnost médií je tak zároveň i otázkou demokratického přístupu k informacím a otázkou svobodné diskuze obecně. Řešením je samozřejmě silná komunita čtenářů, která je schopná své médium podržet a podpořit, ale s pokračující krizí se budou radikálně měnit také finanční možnosti čtenářů, což vidím jako potenciální ohrožení.

Vynořuje se ovšem také otázka udržitelnosti týmové práce v online režimu. Pro někoho online rozhraní nepředstavuje problém a nic moc se pro něj nemění. Někdo má však radši kreativní práci v kolektivu, vymýšlení věcí v redakci, v debatě a  s novým režimem se vyrovnává mnohem hůře. Na někoho dopadá sociální izolace psychicky a znemožňuje mu normální fungování. V obecnější rovině však pandemie umocnila negativní tendenci českých médií dělat věci od stolu, přes telefon. Koronavirová krize rozhodně nemotivovala novináře jezdit do terénu a zjišťovat, jaká je situace v opomíjených regionech. Naopak podporuje práci, která vychází z analýzy online dokumentů a získávání informací na dálku. I taková práce je samozřejmě velmi potřebná a obohacující, ale na obecné rovině se tak příkopy mezi centry a periferií spíše prohlubují.

No a samozřejmě nová situace také vyjevila problematiku udržitelnosti podfinancovaných, poddimenzovaných redakcí nezávislých a kulturních médií. Více než jindy totiž musely řešit výpadky jednotlivých členů týmu, ať už kvůli péči o rodinu a domácnosti, kvůli onemocnění, nebo kvůli psychickým problémům. Tím pádem jsou redakční týmy dlouhodobě v mnohem větším zápřahu. Na jaře se s tím tak nějak počítalo. Bylo to nové, všichni chápali, že se jedná o extrémní situaci, ale na podzim už žádná taková shovívavost neexistovala. Myslím, že všichni cítíme velikou únavu a potřebu něco změnit.

Tak jako koronavirová krize odhalila veliké problémy českého státu, který jinak v časech konjunktury a prosperity fungoval celkem bezproblémově, odhalila stejná krize i strukturální problémy naší práce. Ukázalo se, jak špatně a neprofesionálně si ji dělíme. Že nejsou jasně vymezené role jednotlivých členů týmu a vše jede na setrvačnost. Když nejsou problémy, nejsou tyto aspekty práce tolik viditelné. Pokud se něco začne zadrhávat, jsou okamžitě vidět. Speciálně kulturní periodika, ale nejen ona, mají tendenci podceňovat administrativní a produkční pozice. Vše se točí kolem kreativní práce redaktorů a autorů. Ukázalo se, že je velmi nebezpečné tyto pozice zanedbávat a podceňovat. Jsou naprosto klíčové pro finanční i pracovní udržitelnost.

Osobně cítím také trochu vyčerpání z takzvaných projektových grantů, které v podstatě do velké míry určují agendu. Drží samozřejmě celou řadu periodik nad vodou. Bez nich by byla jejich situace ještě mizernější. Sním ale o světě, kde nezávislá a nekomerční periodika dostávají finance nenárokově a na běžný provoz, aniž by musela neustále vykazovat, že naplňují domluvený harmonogram projektu. Takovou svobodu médiím zatím přináší jen finanční soběstačnost, kterou ovšem v českém mediálním prostoru nemá skoro nikdo. Buď jsou projekty závislé na státní podpoře, na filantropických, uměnímilovných milionářích, nebo na nefilantropických miliardářích, jimž jde o mediální vliv a prestiž. Podpora ze strany státu je samozřejmě v tomto ohledu nejčistější, ale zase podléhá mnohem větší veřejné kritice a tlaku. Nemám žádný plán ani návrh, jak tuto situaci řešit, ale grantové programy obecně (nejen v médiích) považuji za ubíjející a vyčerpávající. Kéž by šlo vše řešit jinak.

A co se týče udržení profilu redakce tak, aby reprezentovala rozmanitost společnosti, to je určitě klíčová otázka. V tomto ohledu pro mě byla zajímavá zkušenost z Amsterdamské univerzity letos v únoru. Zúčastnil jsem se zde debaty s doktorkou Mirjam Prenger na místních žurnalistických studiích. Provedla nás holandskou mediální krajinou posledních desetiletí a celkem přesvědčivě nám ukázala všelijaké její problémy. Otázku mediální reprezentace dala celkem explicitně do vztahu s nárůstem pravicového populismu. Jenomže zatímco se holandským médiím daří začleňovat komunity migrantů, etnické i sexuální minority, lidi z nižších sociálních tříd a s nižším vzděláním se začleňovat nedaří. Mirjam Prenger samotná uznávala, že se to nedaří, ale novinářská profese podle ní zároveň souvisí se vzděláním a nemůže ji dělat každý. S takto elitářským pojetím novinařiny samozřejmě nemohu souhlasit. Rozhodně by bylo na místě podporovat studijní programy pomáhající lidem z nižších sociálních vrstev, zavést i nějaké kvóty na lidi z nižších sociálních vrstev a tak dále. Jejich perspektiva a životní zkušenost by určitě významně obohatily i naši mediální krajinu.

 

Kateřina Smejkalová (Friedrich-Ebert-Stiftung ČR, politoložka a nezávislá novinářka)

Spojení žurnalistiky a udržitelnosti může zatím působit poněkud zvláštně a nezvykle, a nějak ho rozebrat je tedy trochu obtížným myšlenkovým cvičením. Pustit se do něj však má smysl i proto, že jsme zcela zřetelně dospěli do bodu, kdy budeme udržitelnost v nejširším slova smyslu muset přijmout jako průřezovou otázku a úkol v podstatě u všeho, čím se zabýváme. Osobně mě napadají přinejmenším tři dimenze, o kterých by bylo třeba přemýšlet, a všechny spolu svým způsobem souvisí.

Banálním zjištěním je, že novinařina stojí a padá s lidmi, kteří ji produkují. Musí mít na svou práci čas a klid, možnost vpravit se do širších souvislostí toho, čemu se zrovna věnují, sledovat něco déle bez předem zaručeného výsledku, přemýšlet o komplexnějších dopadech své práce. To je ve složitém světě, kde je třeba informovat o tak převratných jevech, jako je digitalizace či klimatická změna, vlastně ještě důležitější než dřív. Tímto banálním zjištěním se nám ale daří čím dál méně se v realitě řídit. Až na výjimky jde místo toho o práci čím dál prekérnější a hůře personálně zajištěnou. Jistě to souvisí s tím, že i do tohoto odvětví pronikl imperativ ziskovosti takovou měrou, že už nám to ani nepřijde absurdní, i když by z povahy věci mělo.

Určitým vrcholem tohoto vývoje byl vznik sociálních sítí. Jako jiné tzv. digitální platformy samy o sobě nevytváří žádnou novou hodnotu, jen tu vytvořenou někým jiným dávají pohodlně na jednom místě k dispozici více zákazníkům a uživatelům a z transakcí část jejich hodnoty odčerpávají. Média jsou jim zatím vydána napospas: sociální sítě na jejich obsahu vydělávají nepřímo skrze reklamu, kterou cílí na své uživatele, zatímco noviny ve světě, který si rychle zvykl na obsah zadarmo, udržitelný model svého financování hledají většinově bez výsledku. Je přitom jasné, že nějaký typ podílení se na něm právě ze strany sociálních sítí je nevyhnutelný. Musí vzniknout rozmanitější, robustnější, spravedlivější a méně jedním směrem mocensky vychýlený ekosystém.

Třetí důležitou věcí však jsou také témata, kterým se média a kritika věnují, a též jakým jazykem, v jakých formátech ke komu hovoří. Často se v současnosti nevěřícně kroutí hlavou nad tím, jak se tak rozsáhlé vrstvy společnosti mohou od mainstreamových médií odvracet. Je důležité si přiznat, že je to zčásti jejich vlastní vinou, protože životní realitu rozsáhlých vrstev společnosti nezobrazují a nereprezentují. Napravení toho je tak předpokladem jak pro udržitelnost žurnalistiky – protože jen tak bude možné většinu zase přesvědčit o tom, že je důležité se postarat o její robustní financování –, tak pro udržitelný vývoj společnosti jako celku. Pro ten je totiž nezbytná nejen dobrá analýza toho, co se děje a co může přijít, ale i její sdílení většinou společnosti.

 

Vznik textu finančně podpořilo MK ČR.