Skip to content

Blog

Blog pro reflexi výtvarné kritiky vznikl v roce 2020 z potřeby sdílet názory a postřehy
k dalšímu promýšlení toho, čím kritika je a čím by se stát mohla.

 

CVJ_2023_profile_image_social_networks

Poznámka k diskusi o umělecké kritice

 Ludvík Hlaváček je historik umění a teoretik současného umění. V současnosti je ředitelem Nadace současného umění. Poznámka se zabývá diskusí Druhá dekáda na scéně: Je kritika v roce 2023 ještě možná? Potřebujeme ji? A k čemu?, která proběhla v NCSU 18. 1. 2023, záznam je dostupný zde.

Otevřená diskuse je funkčním nástrojem odborného diskurzu, ale je i formátem, který má své meze.

Diskuse v auditoriu se vyvíjela od počátku tak, jako by umělecká kritika měla ze své povahy jen negativní dopad a jakoby jejím cílem nebylo hodnocení, ale odsouzení. Tak tomu ale není, odborná kritika má stejně tak poukazovat na „chyby“ jako zprostředkovat progresivní tvůrčí gesta. Jinak řečeno, verbálně zpřístupnit významy prezentované obrazovým jazykem.

Umělecké dílo je výkonem tvůrčího individua a není příspěvkem do nějakého předem vyhraněného vzorce. Právě tak ani kritik nemá k dispozici nějaký vzorník tvůrčích gest, kterým by poměřoval nová díla. Tato nejistá půda estetické zkušenosti a tvůrčí dynamiky ale neotvírá dveře osobní zvůli. Umělec i kritik se pohybují na poli historicky podmíněné dynamiky umělecké zkušenosti a oba tu mají své vymezené místo. Umělec nalézá výrazové nástroje, jak pojmenovat dosud nepojmenované a kritik má možnost (možná, že i povinnost) jak napomoci zobecnění tvůrčích gest, tak případně poukázat na „chyby“, kterými se umělec prohřešil proti tvořivosti, jsou-li tu takové. Takovou „chybou“ může být napodobování a přebírání již použitých gest, zúžení zkušenostního horizontu, což může vést vynalézání již vynalezeného atd.

Kritik ovšem postupuje s vědomím, že on sám nemá patent na estetický soud, nýbrž je součástí širokého proudu sociální zkušenosti, a tudíž své kritické argumenty nemůže klást svévolně a nezdůvodněně. Jinak řečeno, protože se umělec i kritik pohybují na nestabilním poli tvůrčí zkušenosti, kritik nemá vůči kritizovanému nadřazenou pozici. Není v pozici řezníka, jak vyjádřil v diskusi Ondřej Chrobák. Už z tohoto důvodu, myslím, dobrá kritika nemůže být zraňující, protože kritik svými soudy nese svou kůži na trh (přesněji svou osobní zkušenost) a může být vždy obviněn, že dílu neporozuměl.

V diskusi byla zmíněna možnost paralelních kritik stejného díla. Týká se toho má zkušenost s publikováním samizdatu Někdo něco v 80. letech. Paralelní recenze jediné výstavy od různých autorů odkrývaly reálnou otevřenost a neukotvenost odborného diskurzu, což mělo u čtenářů živý ohlas.

Současný stav umělecké kritiky strádá mimo jiné nedostatkem spolupráce. Je to překvapivé, protože jak sám pojem „spolupráce“ tak i sama sociální dimenze „já“, jsou dnes běžným tématem odborného diskurzu. Je tedy s podivem, že např. prostor pro komentáře v příspěvcích na Artalku zůstává zpravidla nevyužit. Při tom by právě takové kroky zobecňující osobní přístupy pomohly zefektivnit uměleckou kritiku a sociální relevanci uměleckého diskurzu.

CVJ_2023_online_banners_Sowa_3

Proč kritika? Rozhovor s Janem Sowou

Jan Sowa je sociální teoretik dialektického materialismu. Zabývá se tématem modernity a modernizace v (semi)periferiích kapitalistického světového systému. V letech 2018-2019 byl kurátorem diskurzivních programů a výzkumu ve Biennale Warszava. V roce 2019 redakčně připravil knihu rozhovorů s aktivisty a vědci Solidarity 2.0 or Democracy as a Formo f Life. V současnosti působí jako pedagog na Akademii výtvarných umění ve Varšavě.

Korespondenční rozhovor vedla a připravila Eva Skopalová.

Eva Skopalová: Proč dnes výtvarná kritika? Jakou pozici má ve vypjaté době?

Jan Sowa: Výtvarná kritika se nedávno dostala do těžké pozice. Myslím, že tato vrtkavá pozice výtvarných kritiků v oboru dlouhodobě pomalu upadá. A není to jen ve výtvarném umění – například i literatura zažívá podobný posun. Je to komplikovaný obor, kde hrají roli jak obecné, tak specifické faktory. Jako společnost procházíme hloubkovou proměnou ve smyslu i způsobu komunikace. Rozvoj sociálních sítí docela efektivně zrušil to, co se v teorii médií nazývá „Overtonovo okno“. Termín popisuje diskursivní nástroj, jenž funguje jako filtr v oblasti veřejné debaty. Stlačuje obsah tak moc od jakéhokoli extrému do rozumného celku. Plnilo tak svůj účel, protože společenská komunikace v jakékoli oblasti bývala formovaná několika hlavními publikačními místy– ať již soukromými či veřejnými -, které mohly efektivně rozhodovat o tom, jaký obsah a jaké myšlenky a hodnoty jsou určeny k tomu, aby kolovaly ve společnosti. Profesionálové, což zahrnuje i výtvarné kritiky, hráli klíčovou roli v procesu legitimizace rozhodnutí podpořit či potlačit nějaký druh obsahu. Nyní se s příchodem sociálních sítí zmnožila možnost publikačních míst. Mainstream tak nemá žádnou možnost cokoli kontrolovat. Což je současně dobře i špatně – nemám v úmyslu cokoli soudit, ale jen popsat situaci, ve které se nacházíme. Mnoho lidí věří tomu, že na internetu každý může být expertem. Proč tedy poslouchat ty, kteří se snaží formovat náš vkus a názory skrze pozici tradičního, zavedeného učence? Lidé také hledají tvrzení jejich již uskutečněných rozhodnutí a již zformovaného vkusu. Potom tedy propracovaný kritický přístup – v mnoha významech slova „kritika“ – není nezbytně to, po čem jdou.

V případě výtvarného umění je to ještě komplikovanější v kontextu provázanosti se specifickým druhem obchodu. Je známým faktem, že nejprestižnější časopisy publikují mnoho sponzorovaného obsahu, který doplňuje velké výstavy nebo je placený galeriemi, které se snaží zviditelnit a posílit pozici svých umělců. Takový druh obsahu není vždy označen jako de facto reklama. Někdy není označen vůbec. Výsledkem je, že promyšlená kritika, která je také kritická, ztrácí půdu pod nohama stejně jako ti, jež se snaží tvarovat obsah uměleckých médií, která jsou stále více a více zaujata v zajištěném příjmu než v přesných soudech. Stále ale existují super expertní místa – jako akademická nakladatelství nebo nezávislé internetové časopisy a blogy – ale jsou to platformy pro několik vybraných jedinců, aby tam diskutovaly své vysoce sofistikované problémy. Ale nějaká střední půda relativní přístupnosti, ale ne úplně komerčního média zajímajícího se o výtvarnou kritiku, se rychle zužuje.

Co potřebujeme artikulovat pomocí / skrze umění?

Řekl bych, že zajímavější než psát o umění, je psát – a myslet – uměním. Pravá povaha toho, co je umělecká činnost, se stále více posunuje k paradigmatu uměleckého výzkumu, kde jen vytváření esteticky libých objektů či událostí (nehledě na to, jak propracované a sofistikované mohou být), se zdá být více a více nesmyslnější. Je to také druh dlouhého dědictví konceptuálních a avantgardních průlomů minulého století: Umění, jež je zbaveno konceptuálního prvku, může být designem nebo dekorací, nikoli uměním, jak je mu rozuměno v aktuálních praktikách současných uměleckých institucí. Někteří, třeba konzervativní akademičtí umělci, to oplakávají jako úpadek a zradu domnělé podstaty umění. Osobně mi to připadá zajímavé – je to svým způsobem realizace romantického programu „estetické výchovy lidstva“ v schillerovském výroku (aktualizovaném pro současný obzor politické korektnosti): Krása a pravda jsou spojeny v celek v umění. Tím odkazuji ke spisu Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus, což je ve zkratce velmi náročný manifest, jenž pravděpodobně napsal Hegel se Schillerem a Höderlinem v roce 1796.

Abychom vystihli roli, kterou v tomto úsilí může hrát kritik, potřebujeme uvažovat o vytváření – uměleckém nebo jiném – z hlediska mnohočetného, rozloženého procesu nezaměřeného na jednoho jedince. Vyžaduje to po nás, abychom znovu promysleli, základní pojem umění a umělce-tvůrce. Jsme velmi svázáni liberálně-patriarchální myšlenkou génia, který tvoří o samotě v hlubinách svého ducha, aby požehnal svět svými mistrovskými díly. Ačkoli je faktem, že tvorba – buďto ve sféře vědění nebo estetiky – je síťově propojený a rozptýlený proces, kde se obsah rodí ve vzájemné výměně mezi aktéry na mnoha pozicích, některé zastávají lidské bytosti, jiné entity: fyzické artefakty, nehmotné objekty (jako obrazy [images], texty a symboly týkající se kulturní tradice) a jiné živé a neživé bytosti, například v rostoucí míře algoritmy. Tedy umění i vědění jsou doménami „obecného intelektu“, abych tak použil slavný marxistický termín, který jde možná lépe parafrázovat jako „obecná srozumitelnost“. Myšlení – a psaní – s uměním, znamená účastnit se této mnohosti.

Jaký je stav výtvarné kritiky v Polsku?

Nemyslím si, že by Polsko bylo v této oblasti nějak výjimečné. Následuje obecné vzorce, které jsem popsal výše. Pakliže má polský svět umění nějaké zvláštní vlastnosti, spočívají především v institucionální organizaci spíše než v roli, kterou hraje kritika či teorie. Polsko má velmi rozlehlou a rozptýlenou síť důležitých institucí – podobá se tak spíše Německu než Francii či Británii, kde nejvíc uměleckých aktivit je soustředěno do velkých měst. Mnoho dobře fungujících polských uměleckých institucí není státních, ale městských. Odolávají tak útoku na kulturu, který vedou pravicoví populisté v posledních letech. Přesto ale myslím, že to nemá žádný důležitý dopad na výtvarnou kritiku jako takovou.

Ovlivňuje institucionální politika (která se zdá stále více a více napjatá) svobodu kritického slova? Co se děje?

Znovu, Polsko se dnes neliší od většiny míst na světě. Jeden by mohl dokonce říct, že v perverzním smyslu reprezentujeme druh reakční avantgardy pravicových populistů. Od roku 1990 jsme zažili několik druhů revolt proti establishmentu. Když třeba Stan Tymiński, bizardní a obskurní figurka, se zčista jasna objevil a dokázal porazit Tadeusze Mazowieckého, prvního polského post-sovětského premiéra, v prezidentských volbách. To byl náš ekvivalent prohry Clinton vs. Trump v roce 2016 v USA. Od té doby jsme měli v našem politickém životě a veřejné debatě stálou přítomnost rušivého populismu. Není to náhoda, protože takto konkrétní uskupení je temným opakem neoliberalismu a Polsko po boku některých dalších zemí v regionu prošlo v raných devadesátých letech tvrdou neoliberální proměnou, ale to vše je ještě úplně jiné téma.

Když přijde na současné umění, jsou zde dva problémy: První je, že na úrovni smyslu a politické identity se umění stalo velmi liberální a inklinující k levici. Očividně se to nelíbí pravicovým populistům. Tedy zažili jsme několik různých případů cenzury a co je možná horší, institucionálního převzetí vedení důležitých galerií, muzeí a uměleckých center jako jsou Zamek Ujazdowski a Zachęta ve Varšavě nebo Muzeum Sztuki v Łódźi. Ale je tu ještě něco dalšího. Současné umění je docela komplikovaná a sofistikovaná činnost. Kvůli svému konceptuálnímu aspektu, jenž byl neodmyslitelnou součástí umění, jak jsem argumentoval výše, začal být kód současného umění pro čtení velmi obtížný. To z něj učinilo velmi elitní činnost ve smyslu přístupnosti. Co je horší, tak rozvíjející se umělecký obchod z něj učinil navíc hřiště pro bohaté, nejenom k investici, ale také k předvádění se. Výsledkem je, že současné umění je stále více a více odcizenou sférou nepochopitelného diskurzu, jenž je hračkou pro elity. Zjevně populistům k nelibosti. Ale nejen populisté jsou problémem. Velká část společnosti nepovažuje současné umění za něco, za co by stálo bojovat, zvláště když jsou zde naléhavější záležitosti, materiální i symbolické. Vykresluje to umění jako prekérní a křehké. Do značné míry se však jedná míry o příkoří, které si svět umění sám vytvořil.

Dobrý postřeh. Souhlasím, že současné umění je o dost odcizenější, než tomu bylo dříve. Myslím, že výtvarná kritika mívala úlohu překladatele, kterou ztratila – nebo je pro současného nervózního čtenáře těžko doručitelná. Je možné znovu ustavit tuto funkci kritiky?

To je cenný cíl, ale myslím, že je obtížné jej dosáhnout. Jsou zde dva druhy nebo dvě sféry překladu, o nichž můžeme hovořit. Prvním je zřízení spojení mezi uměním a širokou veřejností, publikem, společenským světem nebo jakkoli to chcete nazývat. Tím druhým je vytvoření výměny mezi výtvarným uměním a dalšími oblastmi kulturní produkce. Myslím, že ta druhá se děje nějak svojí cestou a kritika pro ni není nijak zásadní, ačkoli by samozřejmě mohla pomoci. V posledních dekádách se realizovalo docela dost projektů na hranici výtvarného umění a divadla, kinematografie, tance, literatury atp. To, co schází, je to první – postup, jak vsadit umění do společenského dění mnohem jasnějším a smysluplnějším způsobem. Je tu však ještě hlubší problém. Výtvarné umění prošlo na začátku 20. století dramatickou proměnou, díky zásahům avantgardy a jejímu radikálnímu programu, jímž založila umění úplně odlišným způsobem. Dostalo se tak dnes do paradoxní pozice: Většina věří, že avantgardní projekt zanechání umění, nebo spíše podřízení umění a učinění z něj součást každodenního života, nefungoval a v principu nemohl uspět. Na druhou stranu se také zdá, že myšlenka umění utíkajícího z white-cube galerie a začleňujícího se do každodenního světa, je stále konstitutivním prvkem toho, co je současné umění a bez čehož bychom se vrátili k praktikování malířství a sochařství 19. století. To sice může být ok pro trh, ale obecně pro výtvarné umění to znamená neúspěch a regresi. Tedy avantgarda je současně mrtvá i živá, je ne-mrtvá, zombie, která nás nepřestává strašit. A tedy problém je, že nové umění mělo fungovat v nové společnosti. To byl důvod, proč se umělci věnovali avantgardě celé 20. století – od konstruktivistů přes Guy Deborda až k Josephu Beuysovi – systematicky zapojeni v politickém aktivismu, velmi často s revoluční povahou. Měl to být druh dialektického dvojího podřízení: Umění stávající se životem a život stávající se uměním. Ale jen to první se stalo – s Duchampovými ready-mady a dalšími formálními vynálezy avantgardy se umělecký jazyk stal nekonečně rozšiřitelným: Dnes neexistuje předmět, proces, událost nebo cokoli jiného, co by se nemohlo stát součástí umění. Souběžný projekt politické revoluce, který bude současně zakládat novou společnost, však selhal. To vytvořilo hlubokou asynchronii mezi uměním a společností: Máme umění 20. či 21. století v politických a ekonomických vztazích z 19. či 18. století (nakonec tři pilíře kapitalistické modernity – průmyslová obchodní ekonomika, parlamentní reprezentace a individuální liberální svoboda – jsou všechny odkazem 18. století). To vykresluje umění jako dokonale odcizené. Jestliže kritika by mohla mít nějaký podíl na tom, jej učinit méně odcizeným, myslím, že by měla následovat základní program avantgardy: Umění nemělo být odtrženým oborem čistě estetické povahy, ale součástí společenské interakce, výtvarná kritika by tedy měla být alespoň společenskou kritikou, která rozumí umění nejen jako autonomní doméně existující vedle všeho ostatního, ale jako činnosti zakořeněné ve společnosti, politice, ekonomii, prostředí atd. To také znamená dívat se na umělce jako na pracujícího (často prekérního), jako občana (nebo migranta bez občanských práv), jako živou bytost zapletenou v síti života atp. Ale opět se nejedná o druh pohledu, který by byl funkční pro ty, kteří jen chtějí zviditelnit určitá jména, aby touto „kritikou“ vytvořili materiální či symbolický profit.

Může tedy být dnes kritika kritická?

Ano, ale jen na nezávislých platformách. A ty je stále obtížnější udržet. Možná je tedy nejlepší možností, aby člověk byl skutečně a upřímně kritický, vést ve volném čase vlastní blog. V takovém případě nezávisí na nikom a nemusí se bát toho, že se někdo cítí napaden jeho názory. Když kritika závisí na grantech, státní podpoře, veřejných institucích, uměleckém trhu atp. je její institut vždy nějak omezený.

Existuje tak prostor pro investigativní žurnalistiku?

Vždycky. Ve skutečnosti narůstající důležitost a měřítko investigativní žurnalistiky je fenomén tak nějak paralelní objevení se uměleckého výzkumu. Relevantní znalosti v oblasti sociálních věd a humanitních věd jsou z mnoha komplikovaných důvodů objevovány stále méně na akademiích. Psal jsem o tom mnohokrát, například zde, nyní zde není dostatek prostoru jít do tématu hlouběji.

Osobně často přemýšlím o cenzuře, která není způsobena ani tak politikou (ale také). Je to cenzura způsobená střetem zájmu. Dlouhodobě je česká umělecká scéna natolik malá, že se tomu nelze vyhnout. Strach z nařknutí ze střetu zájmu tak způsobuje sebe-cenzuru. Narážíte na takový problém také? Je výtvarná kritika v takových podmínkách vůbec možná?

Cenzura je určitě problém. Ačkoli si myslím, že v širším společenském kontextu je otázka dostupnosti současného umění, nebo spíše jeho nedostatek, přinejmenším stejně bolestivá. Je to také potíž toho, že ani jedna instituce nemůže nakládat sama za sebe, což je způsobeno nerovnoměrným rozprostřením kulturního kapitálu ve společnosti. Řekněme, že když máte galerii, můžete ji učinit přístupnou pro návštěvníky se sníženou mobilitou tím, že nainstalujete patřičná zařízení. Můžete ji zpřístupnit pro chudé snížením cen vstupenek nebo dokonce vstupem zdarma jeden den v týdnu. Můžete se starat mnohými způsoby o snižování diskriminace. Ale když přijde na návštěvníky nerozumějící tomu, co je současné umění, jelikož se jim nedostává intelektuálních zdrojů, je jen málo toho, co lze udělat. Ovšem, instituce mají edukační programy a je důležité je podporovat, ale nikdy to nebude stačit, jelikož je to především na školách a v rodinách, kde je kulturní disfunkce produkována a reprodukována. Umělecký svět je příliš malý a příliš nedůležitý, aby ovlivnil rozložení kulturního kapitálu. Říká nám to, že pokusy o cenzurování umění jsou činěny docela často, jelikož třeba nějaký místní konzervativní politik se náhodou dozví o výstavě a udělá kolem toho rozruch, aby získal pozornost médií. Takzvaní „průměrní lidé“ se nemohou méně zajímat o to, o čem je současné umění – oni prostě nechodí do galerií současného umění ani do muzeí. Tímto způsobem je umění vykastrováno ještě předtím, než může být cenzorováno. A abych řekl pravdu, ani nepotřebuje být cenzorováno, jelikož oblast společenského oběhu umění je tak úzká, že se nepočítá do veřejné debaty.

Dnes mluvíme o krizi výtvarné kritiky – recenze jsou sumářem faktů, kritiky jsou přetištěné tiskové zprávy, názory jsou citáty jiných lidí atp. O čem je tato kritika?

Myslím, že je to dvou věcech: co všechno je v sázce a vlastnictví výrobních prostředků. Začnu tím druhým. Pojem, který jsem použil je spojený se světem průmyslu a s marxistickým bojem o znovu přivlastnění továren. Bylo by naivní si myslet, že intelektuálové nebo umělci nemusí nakládat s otázkou toho, kdo vlastní a kontroluje možnosti symbolické produkce, ať kognitivní či estetické. Například se můžeme podívat na to, jak bylo zavedeno umění socialistického realismu po druhé světové válce v Polsku: Stát převzal kontrolu nad způsoby umělecké produkce – nakladatelství v případě literatury a galerií v případě výtvarného umění – a prostě jen nařídili jedinou doktrínu. Samozřejmě bylo možné psát, cokoli jste chtěli, nebo tvořit jakýkoli druh umění jste chtěli, avšak umělecká produkce je dvojí činnost: je třeba vyrobit něco fyzicky – „vytvořit“ to – ale také vytvořit to společensky, to znamená dát to do oběhu. Kdo kontroluje možnosti oběhu, kontroluje sociální výrobu a kontroluje diskurz, ať je intelektuální nebo umělecký. Když přijde na kritiku, je to to, co to je, protože nejdůležitější publikační místa chtějí obsah, který popisujete: sumáře faktů, přetištěné tiskové zprávy, citáty jiných lidí.

Pak jsou tu to, co je v sázce. Musíme se ptát, proč by někdo chtěl psát o výtvarném umění? K čemu? Proč jim to přijde zajímavé? Jak to bylo popsáno mnohými teoretiky a teoretičkami, moderní společnost je ta s rostoucí specializací, což znamená, že expanze oddělených aspektů, zón či oblastí sociálních aktivit začíná být sofistikovanější a věnuje se svým vlastním zájmům. Když bychom se vrátili do středověku, katolická církev kontrolovala většinu symbolické produkce ve společnosti, měla de facto monopol k tomu, aby se o čemkoli vyjadřovala: o společnosti, astronomii, teologii, přírodě, umění, politice, na cokoli si vzpomenete. Filozofie a vědy se časem emancipovaly do samostatných disciplín, ale až do 20. století filozofie obsahovala mnohé z toho, co je dnes spektrem společenských a humanitních věd. Například psaní o umění bylo začleněno do škály témat a intelektuálních snah, bylo propleteno se zájmy v jiných tématech společenské důležitosti. Nyní se vyvinulo v oddělenější, jeden by mohl říct odcizenou, činnost. Jsme motivováni k tomu se soustředit na jednu věc tak moc, jak je to jen možné, abychom měli kariéru. Obecný zájem v jiných oblastech je přinejmenším neodměněn, někdy dokonce trestán. Výsledkem je rozčleněný svět: akademici v akademiích, lidé z umění ve světě umění, politici v politice atp. Vlastně to dělá všechny tyto obory sterilní a nudné. Akademické psaní zažilo podobnou změnu jako jste popsala sterilitu u výtvarné kritiky. Stejně je tomu v politice: Politické strany se nezajímají vůbec o intelektuály, chtějí přimět doktory, aby jim pomohli prodat jejich zprávu do médií. A aby se to stalo, zpráva musí být jednoduchá a přitažlivá, tedy souhrnem faktů, reprodukováním propagačních materiálů strany a citováním výrazných politiků – abych tak parafrázoval popis výtvarné kritiky – je to nejlepší způsob, jak dosáhnout komunikační úspěšnosti. Když chcete rozvíjet své chápání společenského světa, jdete jinam, jmenovitě do akademie, tedy do instituce, která se na to specializuje. Ale když jste v akademii, nedělejte politiku – proto jsou tu politici. Výtvarná kritika sleduje stejný vzorec: Někdo, kdo se rozhodne psát o umění, chce být společenskou hvězdou na vernisážích, ne žádný mudrc pomáhající společnosti pochopit, o čem vůbec je život a svět. Potřebuje se zalíbit důležitým kurátorům, galeristům, ředitelům institucí, slavným umělcům atp. Jak to udělá? Tedy znovu: sumářem faktů, přetištěním tiskových zpráv, citováním jejich názorů.

Je (výtvarná) kritika bezmocná? Nebo spíše, jak proměnit obor kritiky, aby měl hlas?

Upřímně věřím tomu, že snahy radikálně proměnit jednu oblast světa jsou předurčeny k neúspěchu. V oblasti kapitalistické modernity jsou všechny oblasti, které jsem vyjmenoval – umění, akademie, politika – ale i další jako věda nebo aktivismus, určeny ke sterilnímu odtržení se jedna od druhé. Potřebujeme radikálně změnit způsob, jakým funguje moc v našich společnostech. Moc v přísném slova smyslu, to znamená politickou moc, tím, že ji učiníme demokratičtější, ale také diskurzivní moc, která závisí na vlastnictví a kontrole způsobů společenské komunikace. To, že jediná osoba jako Elon Musk může vlastnit a kontrolovat hlavní platformy komunikace pro celý svět – jako je Twitter – je otřesná zrůdnost. Taková věc by neměla být dovolena. Tak důležitý nástroj pro naše společné fungování by měl být vlastněn a kontrolovan kolektivně. To samé platí pro svět umění. Fakt, že bohatí galeristé kupují reklamní plochy v důležitých uměleckých časopisech, má co říct k tomu, jak jeho nebo její výstava bude přijata v tom kterém časopise. Je to výsměch kritice. Především je to porušení důvěry, pro něž jsou lidé nedůvěřivý k výtvarné kritice obecně – je ten nebo onen názor skutečným názorem zastávaným kritikem z nějakého důvodu, nebo PR operace předvedená vlivným jedincem? Proč bych četl kritické review, jestliže nevím, jestli čtu něčí informovaný názor, nebo kopii tiskové zprávy napsanou kurátorem či galeristou o jejich vlastí výstavě? Přesto tento druh bezvýznamné „kritiky“, který popisujete, je ve světě řízeném soukromými subjekty a osobními zájmy funkční a bude ještě vzkvétat. A tak to radši všechno přeskočím a budu sledovat umělce, kurátory a galerie na Instagramu? Přinejmenším vím, že mluví o sobě – není tam moc obsahu, ale vím, že mu mohu věřit, že je tím, co říká: vlastním zájmem.

CVJ_2023_online_banners_Skrivanek_3

Nechybí nám recenze, ale zprávy

Jan Skřivánek je kurátorem Muzea Kampa, v minulosti byl šéfredaktorem časopisu Art&Antiques.

Rok se s rokem sešel a avizovaná nová stálá expozice Národní galerie věnovaná umění let 1939–1989 ještě nevznikla. Podobně svou stálou expozici dosud neotevřelo ani UPM, které na podzim oslavilo již pět let od dokončení rekonstrukce své historické budovy.

Začátkem srpna nečekaně rezignoval ředitel Oblastní galerie Liberec Pavel Hlubuček, který stál v čela této instituce méně než dva roky. Jeho působení provázela řada kontroverzí – hovořilo se o šikanování zaměstnanců a situací v galerii se zabývala Uměleckohistorická společnosti či Rada galerií. Že uprostřed léta nakonec sám odstoupil, bylo velkým překvapením.

V létě také začal soud s někdejším ředitelem GASKu a majitelem pražské Hauch Gallery Janem Třeštíkem kvůli podvodu s Kandinského obrazem Kruh a skvrny, který byl mimo jiné v roce 2017 jako zápůjčka vystaven v Národní galerii. Již před deseti lety byl Třeštík souzen kvůli pokusu o nelegální vývoz Picassova kvaše a před třemi lety figuroval u prodeje obskurního notářského zápisu z roku 1406, který za rekordních 15 milionů korun chtěla koupit Národní knihovna.

Co mají tyto události společného? Krom nádechu jisté skandálnosti je to zejména skutečnost, že je nikdo novinářsky pořádně nezpracoval. Stále odkládané stálé expozice nikoho netrápí. O tom, co se vlastně v liberecké galerii dělo a co bezprostředně předcházelo Hlubučkově rezignaci, nejde v odborných médií nic dohledat. Časopis Art Antiques se omezil na krátkou zprávu, server Artalk.cz kauzu zcela ignoroval.

Třeštíkovi se sice dostává poměrně hodně pozornosti v obecných médiích, to však neznamená, že by nebylo přínosné podívat se na jeho aktivity z perspektivy výtvarné scény a jeho vazeb na ni. Neexistuje například žádný jeho novinářský profil, jen dílčí články zabývající se aktuálními kauzami.

To, že ani takto pikantní story není nikdo schopen adekvátně uchopit, naznačuje slabost zdejší výtvarné žurnalistiky. Problémem není to, že si nemůžeme přečíst barvité detaily o té či oné kauze, ale že se po nich nikdo ani neptá.

Stejně tak se totiž nakonec nikdo neptá ani po mnohem závažnějších věcech. Nebavíme se o tom, jak funguje Ministerstvo kultury na úrovni náměstků či ředitelů odborů. Neanalyzujeme finanční toky v rámci státních a krajských příspěvkových organizací. Nepolemizujeme o systémových věcech, maximálně reagujeme na jednotlivé průšvihy.

Výtvarná kritika je důležitá a krásná věc. To, co našemu oboru chybí především, ale podle mě nejsou názorové texty, ale zpravodajské analýzy. Přečíst si vybroušenou recenzi na nejnovější výstavu toho či onoho autora nebo promyšlenou polemiku s tou či onou kurátorskou koncepcí může být obohacující. To, že často vůbec nevíme, co se kolem nás vlastně děje, je ale zničující.

Jako bývalý šéfredaktor časopisu Art Antiques na této situaci nesu svůj díl viny. Kvalitní zpravodajství je ale drahé, i když zrovna neděláte vysloveně investigativní práci. Problém nicméně vidím i v tom, že si zpráv nevážíme zdaleka tolik jako kritiky. Kolik debat a úvah o významu/úpadku/budoucnosti kritiky jsme už všichni absolvovali nebo aspoň četli? A jak moc řešíme úroveň oborového zpravodajství, respektive jeho absenci? Ptát se a dohledávat fakta je přitom v dnešní době podle mě důležitější práce než formulovat názor.

Když vznikala Cena Věry Jirousové, snažil jsem se prosadit, aby nešlo jen o cenu za kritiku, ale obecněji za výtvarnou publicistiku. Jako možné laureáty jsem navrhoval Karla Oujezdského z Českého rozhlasu nebo Markétu Horešovskou z ČTK. Je za nimi tolik každodenní práce, na které všichni můžeme stavět, že by si nějaké ocenění rozhodně zasloužili.

 

CVJ_2022_Noemi_Purkrabkova_online_banners_Artalk

Za zrcadlem – Psaní „v“ umění jako (po)etická praxe

Noemi Purkrábková je kritička a teoretička výtvarného umění, redaktorka časopisu Art+Antiques.

Když jsem před časem na tomto blogu četla text Johanky Lomové, který se zamýšlel nad rozlišením mezi občasným psaním kritiky a jakýmsi ideálním stavem, v němž se člověk už může s čistým svědomím označit za „kritika“ či „kritičku“, přistihla jsem se, že se mi taková destinace příčí. To samozřejmě neznamená, že role dobré výtvarné kritičky není na určité úrovni velmi hodnotná a prospěšná. Nespokojenost, kterou ve mně tato představa vyvolala, byla spíše osobní a souvisela s mým vlastním vztahem k psaní v kontextu výtvarné kritiky, který lze možná nejlépe definovat právě neustálým vyjednávání s mnoha škatulkami, s nimiž se z různých důvodů nedokážu ztotožnit: Nechci a nikdy jsem nechtěla být kritičkou umění, nechci být filmovou kritičkou (ač jsem k čemusi podobnému studovaná), nechci plnit reflexivní službu konkrétní odborné, kulturní či společenské obci, nechci, aby mě definovala specializovaná oblast zájmu, a ačkoli pracuji v redakci časopisu o umění, nechci rozhodně „být novinářkou“. Tento výčet mě samotnou nutně vede k otázce, proč, jak a z jakých pozic o výtvarném umění vůbec píšu.

Když jsem tedy byla oslovená k sepsání svého pohledu na výtvarnou kritiku, mé úvahy lemovaly tytéž pochybnosti, které pociťuji často: Proč by někoho měl zajímat můj názor na praxi, k níž jsem nebyla vzdělána (ponecháme-li stranou, že přímé vzdělání k výtvarné kritice v Čechách neexistuje, neabsolvovala jsem ani dějiny umění) a kterou píšu z hlediska kunsthistorických kategorií často příliš abstraktně, snad až diletantsky ve vztahu k oborovým normám a pravidlům, o (umělecko-)historických kontextech nemluvě. Z výše uvedených důvodů si tento text rozhodně nenárokuje nijak hodnotit stav výtvarné kritiky u nás nebo dokonce nabízet jakékoli recepty na pravdu. Směřuje spíše k vyjádření osobního – jaksi spokojeně outsiderského – přístupu k psaní o výtvarném umění a snad i k možné odpovědi na zmíněnou otázku, co toto psaní motivuje. Jaké jsou jeho širší etické rozměry? A spolu s čím se vůbec uvádí do pohybu, jestliže od něj odečteme všechny výše zmíněné pozice, v nichž odmítá spočinout nebo před jejichž příliš jasnou definicí se skrývá? Záměrem tohoto textu je tedy spíše jakési spekulativní přeostření, které si klade za cíl dohlédnout od bezprostřední role a funkce výtvarné kriticky k samotným základům kritického psaní a myšlení.

(Po)volání

Diskuze o výtvarné kritice dlouhodobě provází dilema naznačené již na prvních řádcích tohoto textu (a ostatně i v dalších příspěvcích zde na blogu): Aby byl člověk dobrým kritikem či kritičkou, měl by být nestranný, tzv. „objektivní“, což znamená profesně či osobně nezamotaný do mnohdy lehce incestního spletence naší malé výtvarné scény. Mantricky opakovaný fakt o finanční nedosažitelnosti stavu, v němž by se (nejen) u nás kritička mohla věnovat výhradně kritice, je však myslím jen jedním z důvodů, proč lze výše nastíněný předpoklad obtížně naplnit. Pomineme-li totiž situace zřejmého střetu zájmů, kdy si naše kritička nechá např. zaplatit galerií za kladnou recenzi, dostaneme se rychle na tenký led. Zájem o umění přece předpokládá jak osobní vkusové preference (bez nich je zápal pro cokoli ostatně nemožný), tak navazování nějaké formy vztahů s těmi, s nimiž tyto preference sdílíme, a to včetně umělkyň a kurátorů, kteří jim dávají tvar a jejichž práce zároveň poskytuje nějaký smysl té naší.

Očekávat naprosté odevzdání se objektivitě kritického oka – která je navíc podle dnešní fyziky iluzorní dokonce i v případě vědeckého měření, natož při vynášení estetických soudů – by se tedy muselo rovnat společenskému a kreativnímu odříkání. Složíme jakýsi slib cudnosti a zasvětíme svůj profesní kritický život „nestranné“ práci pro dobro (uměleckého nebo snad přímo umělecko-kritického) oboru. Jakkoli je taková oběť v něčem úctyhodná, zní mi osobně trochu jako recept na postupné kreativní vyschnutí, při němž kritičce z povahy její pozice nezbývá nic jiného než komentovat, reflexivně reagovat a vynášet hodnotící soudy, k nimž se svou zdrženlivostí zavázala. Zkrátka, nepodílet se nikdy na obrazu a vždy jen nastavovat zrcadlo.

Francouzský filozof Bernard Stiegler se v přednášce Passer à l’acte, prezentované původně v roce 2003 v pařížském Centre Pompidou, zamýšlí nad tím, zda filozofové a filozofky pociťují cosi jako volání k povolání (la vocation). Na půdorysu vlastní transformativní zkušenosti pobytu ve vězení, kde si předtím, než se stal uznávaným filozofem odpykal pětiletý trest za ozbrojenou loupež (nejsem si jistá, zda někoho podobná zkušenost vedla ke kariéře kritika, ale ráda bych si takové psaní přečetla), se Stiegler ptá, jestli lze k profesi filozofky cítit stejné puzení, o jakém se obvykle mluví u výtvarníků, hudebnic či spisovatelů. Odpovídá si přitom, že v případě filozofie nelze mluvit o žádném speciálním nadání, ale – jak stojí i v názvu přednášky – o schopnosti „přistoupit k činu“ a rozvinout tak jakýsi všeobecný potenciál. Právě schopnost jednat přitom podle něj dokonce odlišuje smysluplnou teoretickou praxi od „pouhého tlachání“.[1]

Mohli bychom se možná shodně zeptat, zda taková distinkce platí také u dalších forem psaní využívajícího nástrojů teoretického myšlení, mezi něž lze jistě řadit i psaní o výtvarném umění: V čem spočívá „(po)volání“ kritičky? Lze o něčem takovém vůbec mluvit? A pokud ano, je motivováno touhou po reflexi dění, anebo spíše potřebou jednat? A konečně – pokud bychom ve výtvarně kritickém kontextu replikovali Stieglerovo rozlišení – čím lze definovat ono jednání, které z psaní o umění dělá víc než jen tlachání?

Nejkritičtější z kritik

V knize Overwrite: Ethics of Knowledge – Poetics of Existence (2017) se rakouský literární a politický teoretik Armen Avanessian zabývá právě problémem kritiky (výtvarné i jiné) a otázkou užitečnosti kritického myšlení. Všímá si, že v rámci osvícenství se kritika ustavila jako určité synonymum práce s rozumem i jeho psaným vyjádřením: minimálně od Kanta znamená myslet sám za sebe myslet „kriticky“, tedy být vzdělán v kritickém myšlení nebo dokonce přímo v umění kritiky. Jenže tento důraz na kritické paradigma není tak samozřejmý a nese s sebou řadu často neproblematizovaných předpokladů.

Tím asi nejzásadnějším je „reflexivně-estetická“[2] povaha kritiky, která je dle Avanessiana z podstaty neproduktivní, a tedy vždy odsouzená k replikaci statu quo. V jejím jádru podle něj totiž leží dialektická logika, která se ke světu vztahuje skrze neustálou negaci hranic diskurzů, hodnotových kritérií a norem. V důsledku tak vede spíše k jejich kosmetickému přenastavení než ke skutečné transformaci, ať už přímého objektu kritiky, instituce s ním spjaté nebo samotného pisatele či pisatelky. Kritika tedy neustále expanduje do vlastnoručně (re)definovaných sfér, čímž postupně legitimizuje a institucionalizuje svůj objekt, svou vlastní praxi i toho či tu, kdo ji praktikuje – ne tak odlišně od způsobu, jakým neoliberální kapitalismus pohlcuje oblasti, které se mu dříve stavěly na odpor. Jak Avanessian shrnuje: „[k]ritika legitimizuje kritika[*čku] i kritizovaný objekt“, [3] jehož podmínky a měřítka navíc navzdory kritickému postoji přejímá. Legitimizující role kritiky pochopitelně nemusí být chápána pouze negativně, je však nezbytné ji mít na paměti, jelikož se vždy zároveň propůjčuje i problematickým mocenským strukturám.

Ryze reflexivní povaha kritiky je zároveň jedním z možných důvodů, proč psaním „o“ umění řada umělkyň a umělců tak pohrdá, jakkoli (nebo snad právě protože) je na něm často závislá tržní hodnota jejich vlastní práce. Ačkoli lze z „teoreticky poučené“ pozice možná mávnout rukou nad nevzdělaností těch, kdo kritikou opovrhují, v jistém ohledu se jim nelze divit: Představíme-li si totiž již zmiňovanou metaforu kritické reflexe jako nastavování zrcadla, je dialektická reflexivní kritika nejen pouhým odrazem, nýbrž odrazem odrazu, který v rámci tohoto omšelého přirovnání umění údajně (a to je třeba dvakrát podtrhnout) světu nastavuje.

Vraťme se ale ještě na chvíli ke slovnímu spojení „reflexivně-estetický“. Zatímco reflexivní část problému je snad už zřejmá, ta estetická s sebou přináší další podstatný rozměr. Právě skrze ni totiž kritika ustavuje nad svým objektem nadvládu, která jí teprve umožňuje umění kategorizovat, vykládat jeho význam a tím pádem nad ním i vynášet hodnotící soudy. Jak proto s trochou nadsázky shrnuje francouzský filozof François Laruelle, „[e]stetika je trhem teorií o umění, který je přímo podporován trhem s uměním.“[4] Kritické estetické gesto je navíc podmíněno ještě jednou věcí – kategorizace jevu či trendu v současném umění totiž vždy do jisté míry ohlašuje jeho nadcházející smrt. Reflexivně-estetickou kritiku tak lze do jisté míry chápat jako toho, kdo živoucí umění usmrcuje, aby bylo vůbec možné ho podrobit kategorizaci a zhodnocení.

Psaní „v“ umění jako (po)etická praxe

Lze tedy vůbec psát „kritiku“, která by do reflexivně-estetického soukolí nesklouzla? Co může (možná nevýhradní, ale přece jen) kritičce – kromě nepříliš tučného honoráře – dávat sílu a chuť do práce? Proč si nejde raději zaběhat nebo do sauny, když ví, že její reflexe vede v lepším případě k ničemu, v tom horším k navýšení soukromého zisku, „upevňování (nových) hranic“[5] a legitimizaci toho, proti čemu se kdysi chtěla vymezit? A co estetika a její soudy „o“ umění, měla by si snad kritička krátit volné chvíle symbolickým pálením (digitálních) výtisků Hegela?

Abychom se vyhnuli nedorozumění, připomeňme si znovu, že se pohybujeme nikoli v doslovné, ale poněkud abstraktnější až spekulativní rovině. Nic z doposud napsaného neznamená, že výtvarná kritika ve smyslu psaní o umění je z podstaty špatná, ani že estetika musí nutně mít onu diktátorskou funkci. Záměrem těchto zpochybnění bylo spíše otevřít problémy, které s sebou kritická tradice nese a zamyslet se nad nepsanými hierarchickými předpoklady, jež ke zhodnocení svého objektu používá. Ani Laruelle estetiku ostatně nezatracuje, ale spíše se ptá, zda by nemohla ze své autoritářské pozice „poklesnout“ do imanentní hmoty, kterou umění je, a stát se naopak jakousi druhou silou umění – „uměním myšlenky spíše než myšlením oumění“.[6]  To by pak pravděpodobně znamenalo nepsat „o“ umění, ale psát spíše „v“ umění nebo (jak bychom našli třeba i u Deleuze a Guattariho)[7] psát jaksi příčně „mezi“ ním, tedy vždy v intenzivním napojení na vitální proudy, jimiž pulzuje, aniž bychom se nad ně snažili povznášet nebo si od nich držet onu beztak nedosažitelnou distanci.

Obdobně navrhuje Avanessian nahradit estetickou kritiku „po(i)etikou“, čímž podtrhuje význam psaní nikoli jako reflexivního odrazu, nýbrž transformativní praxe, která něco nového také vždy sama vytváří. Právě v tomto smyslu je každá praxe psaní zároveň otázkou etiky, neboť se nikdy nevztahuje pouze ke svému bezprostřednímu objektu, ale vždy ke světu, z nějž vyrůstá a do něhož ústí. Psát „v“ umění tak možná znamená cítit ono (po)volání, jež po nás chce, abychom aktivně artikulovali témata, jež uměním procházejí, ale která nikdy nekončí a nesmí končit prostorem galerie, okrajem časopisu nebo ohlasem jediné zájmové obce. Domnívám se, že takové otevřené, příčné psaní může stěží kvést ve stínu klášterní zahrady odříkání, které by naší kritičce – nebo možná raději „pisatelce v umění“ – zakazovalo vstoupit do proudu dění a stát se jeho jednající součástí.

Pokud bych se vrátila trochu na zem a pokusila se zamyslet, v jakém ohledu výše popsané úvahy přímo ovlivňují akt „napsání výtvarné kritiky“, napadá mě následující. Řada lidí by z pochopitelných důvodů nesouhlasila, ale podle mě je žádoucí někdy psát texty, které jsou více o světě než o díle, samozřejmě za předpokladu že k dílu zůstáváme citliví a věnujeme mu pozornost. Takové texty možná přímo neposouvají stav vědění v rámci konkrétního oboru a nepřinášejí často ani jasné rozřešení úspěchu či selhání, které by se dalo prezentovat širší veřejnosti (což ale zároveň neznamená, že by text neměl pojmenovávat problémy a zvažovat řešení). Výtvarná kritika pochopitelně nemůže sestávat pouze z takových textů, stojím si nicméně za tím, že v dnešní interdisciplinární a multimediální době jsou potřeba snad víc než kdy dřív. Osobně se proto vždy snažím – a otázkou je, zda se mi to někdy také daří –, aby „kritický“ text vždy nabízel něco víc než jen kritiku: jinou perspektivu, etický rozměr, nový kontext, širší podnět k zamyšlení nebo třeba alespoň poetičtější jazyk, který by svůj „předmět“ (jejž by snad také stálo za to nazvat méně panovačně) nejen pojmenoval, popsal či zhodnotil, ale rozezněl dosud nepoznaným způsobem.

Jak jsem zdůraznila, žádná z těchto úvah neusiluje o obecnou platnost. Pokud však existuje (po)volání, s nímž bych se v tomto specifickém kontextu dokázala ztotožnit, je to právě (po)etická praxe „pisatelky v umění“, která nestojí stranou, ale brodí se bahnem světa, z nějž se ušmudlanýma rukama pokouší hníst vlastní vizi sahající vždy někam dál, tedy za obraz i za odraz. Věřím, že právě takové psaní může snad být oním „jednáním“ – tím, co z množiny slov dělá víc než jen tlachání.

[1] Bernard Stiegler: Acting Out. Stanford University Press 2009, s. 6–7.

[2] Armen Avanessian: Overwrite: Ethics of Knowledge – Poetics of Existence. Sternberg Press 2017, s. 34.

[3] Armen Avanessian: Overwrite: Ethics of Knowledge – Poetics of Existence, s. 36.

[4] François Laruelle: Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, Univocal 2012, s. 4.

[5] Armen Avanessian: Overwrite: Ethics of Knowledge – Poetics of Existence, s. 4

[6] François Laruelle: Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, s. 5.

[7] Gillese Deleuze a Félix Guattari: Tisíc Plošin. Herrmann & synové, Praha 2010, s. 36.

CVJ_2022_banner_600x300px_Tina_Poliackova

Vedia kritici memovať?

Tina Poliačková je kritička a teoretička současného umění

Jedenásť rokov po tom, čo bol uvedený Instagram, sa nespočet rôznych textov a publikácií snažilo vykresliť rozsah toho, ako táto platforma premenila svet umenia. Určite nikoho z nás neminula performance Amalie Ulman, ktorá využívala rozhranie tejto siete k performatívnemu skúmaniu postupne rodiacej sa digitálnej identity. Všimli sme si tiež silný vzostup nového „instagramovateľného umenia“, ktoré vyzerá dobre na obrazovkách, alebo i model „self-made“ umelca, ktorý je schopný svižne uhýbať chápadlám zastupiteľských komerčných galérií tým, že predáva svoje umelecké výtvory skrze súkromné instagramové správy.[1] Zato menej jasný je dopad digitálneho folkóru, ktorý vo veľkej miere vytvára práve kultúra memu, etablujúca vlastný špecifický model komunikácie, komplexného vnímania autorstva, skratkovitého inside humoru a v neposlednej miere i kritiky. Stará dilema, či memy môžu byť novým politickým odbojom a či ľavica vie vôbec memovať, bola nahradená novými otázkami: sú memy umením, alebo dokonca novou umeleckou kritikou, ktorú boomeri a normies proste nechápu? A ako vôbec vážne písať o memoch, aby mi v hlave náhle nenabehla jedna z memových variant odhodlaného tučniaka z filmu Madagaskar kričiaceho: „Analysis, Kowalski“, ktorá sa vysmieva rôznym pokusom o „meme analysis“?

Možno nadišiel čas, aby sme konečne brali vtipy vážne. Pokiaľ sa svet umenia začiatkom minulej dekády snažil vyrovnávať s ohýbaním dovtedajšieho diskurzívneho nastavenia spôsobeného masívnym rozšírením digitálnych sietí, tak následne pandémia ukázala, že ich dopad na celkovú prevádzku je ešte zásadnejší. Celkom nedávny vzostup na umenie zameraných meme účtov iba demonštruje, ako sa kanály kritickej reflexie rozvrstvujú do zložitejších modelov. Samotná umelecká kritika sa pod váhou informačnej záplavy premenila a potvrdila už dlhodobejšie trend ústupu predstavy o zašlej moci britkého hodnotiteľa kvality umenia, ktorá sa však vrátila zadnými vrátkami v podobe hybridného druhu zamestnania 2.0., influencerstva, medzi ktoré tvorba meme účtov nepochybne patrí. V časoch, kedy môže hocikto blogovať, ale nikto nemá čas si tieto siahodlhé texty prečítať, sa musí i odborová umelecká kritika konštantne vyrovnávať so zápasom o pozornosť neustále roztekaných očí. Nie je teda náhoda, že memové účty ponúkli alternatívnu cestu, ako získať náskok v boji o tento nový kapitál. Memy svojou povahou obchádzajú nosnú kostru umeleckej kritiky, a to predovšetkým identifikáciu a popis, analýzu, interpretáciu a vytváranie súdov, z ktorých si ponechávajú len to posledné, častokrát obalené do rafinovaného vtipu. V posledných pár rokoch začali raziť z rôznych kútov na svet umenia zamerané memové účty, aby sa vtipne zabodávali do prehnitého galerijného systému a glosovali elitizmus súčasnej prevádzky umenia, mocných kurátorov a vykorisťovaných zamestnancov.

Snáď každý z umelecky činných instagramových obyvateľov už aspoň raz klikol na jeden z najpreflákanejších memových účtov ako je Freeze magazine a Jerry Gogosian, ktorých názvy sú satirickým skomolením (na jednej strane časopisu a umeleckého veletrhu Frieze, na strane druhej amerického kritika Jerryho Saltza vs. mocného galeristu Larryho Gogosiana) a ponúkajú pravidelný a vyvážený stream uštipačných postov. Zatiaľ čo Jerry Gogosian sa sústredí na trolling štvorice galérií s tzv. modrým čipom – Gagosian, Hauser & Wirth, Pace a David Zwirner a ich predátorské prostredie, ktoré reprezentujú, tak Freeze magazine sa sústredí na obecnejšie otázky inštitucionálneho chodu sveta umenia – ako je (seba)vykorisťovanie umelcov a umelkýň, neľútostné pravidlá snúbenia sa s umeleckým trhom, osvojovanie si klišé a floskúl nevyhnutných na manévrovanie v umeleckej prevádzke a často myslené, ale nevyrieknuté strasti umeleckej práce. Pre tých, ktorí nepatria a vyslovene sa neúčastnia umeleckého sveta, existujú i memové účty jako je Classical art memes a množstvo jeho odnoží, pracujúce s dvojitou referenciou slávnych diel z dejín umenia a ich žartovnou aktualizáciou v rámci tematizácie súčasnosti, hlavne peripetií pri nadväzovaní osobných vzťahov. Svojou schopnosťou dotýkať sa aktuálnych a univerzálnych tém, vďaka ktorým popularizujú bežným ľuďom vzdialené a inak nezrozumiteľné umelecké formy ako niečo, k čomu je možné sa vztiahnuť i dnes. Samotné aktivity Freeze magazine[2] a Classical Art Memes však poukazujú na limity takejto kritiky, keď sa stáva ukážkovým príkladom tragédie kapitalizovania svojej popularity a zužitkovania online slávy k predaju merchu a nekritickému posunu kariéry samotných adminov.

Skutočne ostré lakte v rámci kritickej práce na sociálnych sieťach majú aktivity Brada Troemela, ktorý sa zapísal do obecného povedomia s narastajúcim vplyvom postinternetu, hlavne vďaka legendárnemu tumblrovému účtu Jogging. Horúčkovité tempo online aktivity, ktorá sa vyhýba fyzickej námahe, spracoval už v roku 2013 vo svojom koncepte Athletic Aesthetics: nahradil predstavu trpiaceho maliara v podkroví za nadávajúceho memelorda v ergonomickej stoličke[3]. Sám autor bez servítky nadväzuje na tradíciu z neschválne známeho 4chanu a Redditu v podobe nekompromisného strieľania do liberálov i komerčných umelcov-podnikateľov, ktoré zakomponováva do tradičných šablón ako virgin vs. Chad, alebo rôznych modifikácií motívu „wojaka“. V ďalších postoch využíva memetickú formu premaľovanej tváre v štýle Jokera, aby sa mohol identifikovať (podobne ako filmový protagonista) ako symptóm choroby súčasného sveta umenia. K tomu, aby mohol autonómne satirizovať politiku, umelecké inštitúcie a ich hypokritičnosť a snobstvo, využíva vlastný zdroj financovania svojej činnosti – crowdfundingovú platformu Patreon a svojim subscriberom ponúka dodatočný obsah. Koniec koncov, „exposure“ z vedenia vplyvných memových účtov nikomu nezaplatí nájom. Troemelov shitposting sa dotýka základných otázok ohľadom vytvárania umenia a jeho ekonómie, rezignácia na tradičné hierarchicky nastavené inštitúcie mu umožňuje priame prepojenie s publikom usadeným na sociálnych sieťach. Na rozdiel od ostatných memerov Troemel komplikuje jednoduchosť memetickej formy do zložitejších schémat a kombinuje ich s vlastným komentárom po štýle klasických vlogov, čím vlastne hybridizuje povahu svojej práce niekde na pomedzie umeleckej práce, influencerstva a pozície komentujúceho kritika. Jeho odbojová taktika vychádza z radikálneho odmietnutia umenia čoby politického nástroja infraštruktúrnej premeny toxického sveta umenia, a namiesto toho ponúka útočisko v podobe opustenia systému. V dobe digitálnych sietí je podľa Troemela jedinou zbraňou vplyv a kto ho získa, si môže byť istý podporou vlastnej armády subscriberov.

Zato medzi instagramové memové účty, ktoré duchaplne podpichávajú problematické aspekty umeleckej prevádzky z tradičnejšieho kultúrneho poľa, je Whitepube, tvorený dvojicou britských kritičiek umenia Gabriellou de la Punta a Zarinou Muhammad, samé považujúce sa za „art critic baby gods“[4]. Vlastnú prácu s memami dopĺňajú o klasické umelecké kritiky zverejňované na rovnomennej webovej stránke, ktoré však formálne prispôsobujú jazyku a štruktúre internetovej kultúry. Reprezentujú typický milienálsky (a niekedy iritujúco moralizujúci) woke prístup, dotýkajúci sa intersekcionálnho feminizmu, dekolonizácie, tokenistického využívania POC umelcov a umelkýň a snahy o sebareflektívnu konfrontáciu vlastných privilégií.

Spôsob využívania memov na Instagrame sa okrem spomínanej IRL kapitalizácie nevyhne ani komodifikácii a apropriácii veľkými hráčmi na poli umenia – spomeňte na memový obsah The Art Gorgeous, vypitvaný do ružovo zjednotených štvorcových polí, v ktorých kritický tón ustupuje konformizovanej roztomilosti určenej pre pobavenie privilegovaných účastníkov systému. Lifestylovú komodifikáciu a ironickú seba štylizáciu skrze formálne prostriedky memu môže pripomenúť i Instagramový feed ultraelitnej pražskej galeristky z DSC gallery, Olgy Trčkovej, ktorá zúročuje jeho schopnosť udržať pozornosť svojich followerov na sociálnej sieti.

Ak aktívne sledujete rýchlosť stále sa množiacich memových účtov, tak sa nevyhnete trpkej príchuti z nihilistickej predstavy o charakteru západného sveta umenia. Zdá sa, že umelecké inštitúcie kompletne zlyhávajú v rámci podpory umelcov a umelkýň a dokážu vyjsť v ústrety len požiadavkom kapitálu a tým, ktorý ho zastupujú. Niekedy sa môže zdať, že memy sa vo svojom naladení rozchádzajú s viac zhovievavým tónom tradičných kritických textov a recenzí. Jedným z hlavných dôvodov je, že lajkovanie, zdieľanie a postovanie memov nám dovoľuje účastniť sa kolektívneho zdieľania skúseností a vnútorných pocitov frustrácie zo stávajúceho fungovania silne hierarchických inštitúcií bez toho, aby autor či autorka museli následne čeliť strachu zo znepriatelenia si „doležitých postáv“ často na meritokracii postaveného sveta umenia a z toho plynúcich následkov. Správne naservírovaný meme je rýchlym a uspokojivým liekom na uvoľnenie kŕča z roznych problémov prerastajúcich umelecký systém, pričom sila kolektívneho smiechu môže nadobudnúť i aktivizačný potenciál zbavenia sa strachu zo zdieľania tých najvnútornejších neistot. Súčasné memové účty dokážu sprostredkovať kritiku mnohých neduhov umeleckých inštitúcií západného  sveta, hlavne ich ekonómiu a politiku  i keď v našom prostredí strednej a východnej Európy na zdatných memelordov ešte čakáme (za českú zmienku nepochybne stojí vydarený študentský účet Favu life). Svojou povahou však memy nedovoľujú kriticky sprostredkovať špecifický zážitok z výstavy alebo umeleckej udalosti. Snáď si ani nikto pochabo nemyslí, že by mohli nahradiť štandardnú, na texte založenú umeleckú kritiku, ale možno ich veľký úspech je istým mementom pre všetkých aktívnych pisateľov: memy sú odrazom premeny jazyka, spôsobu a rýchlosti komunikácie či očakávania publika, s ktorými sa bude musieť kritika skôr či neskôr vysporiadať. I keď sa pravdepodobne memerom nepodarí stávajúci svet umenia premeniť, alebo dokonca rozvrátiť, doprajú mu aspoň zaslúžený a veľkorysý trolling.

[1] Pepi, Mike: The Meme Accounts Upending the Art World’s Class System, Frieze, https://www.frieze.com/article/meme-accounts-upending-art-worlds-class-system, vyhľadané 29. 12. 2021

[2] Admin Freeze magazinu v rozhovore odhaľuje svoju otvorenosť k fyzickým projektom v rámci inštitucionálneho systému. Viz Verity Babbs, How @freeze_magazine Brings Art Criticism to Our IG Scroll, The Art Gorgeous, https://theartgorgeous.com/how-freeze_magazine-brings-art-criticism-to-our-ig-scroll/, vyhľadané 29. 12. 2021.

[3] Diehl, Travis, Memelord as Critic: Brad Troemel Takes the Red Pill (And So Can You), Art news, https://www.artnews.com/art-in-america/features/brad-troemel-memes-criticism-1202673085/, vyhľadané 29. 12. 2021.

[4] Goh, Katie, The White Pube: meet the emoji-using art critics who hate art criticism, The Guardian, https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/jun/12/the-white-pube-art-criticism, vyhľadané 29. 12. 2021.

CVJ_2021_Johana_Lomova_banner_600x300px

Psát kritiky nebo být kritičkou?

Johana Lomová je kritička a pedagožka UMPRUM

I

S kritikami výtvarného umění jsem se poprvé setkala během studia dějin umění, kdy pro mě texty autorů a autorek minulosti tvořily zdroj historického poznání. Četba článků Věry Jirousové, Ludmily Vachtové, Jiřího Padrty, Jindřicha Chalupeckého, Jiřího Valocha a dalších, tak sehrávaly roli dobového pohledu a kritika obecně pro mě byla spíše historickým formátem, jehož současné projevy mě vlastně nezajímaly. Chtěla jsem nahlížet do hlav těch, kteří v 60. letech 20. století přemýšleli o soudobém umění a současnost mě neoslovovala. Kritiky aktuálně publikované, natož pak ty psané přímo o současném umění, mě tedy nezajímaly a nikdy jsem si nepřipouštěla, že součástí práce historičky umění je věnovat se i jim, ať už pasivně jejich čtením, nebo rovnou aktivně vlastní produkcí.

Postupné pronikání do psaní kritik mi umožnila již zmiňovaná Věra Jirousová, která mě přizvala do redakce Deníku referendum a pod jejíž kuratelou jsem začala publikovat v rychlém tempu krátké texty. Vše bylo vždy alespoň trochu špatně. Věra si nemohla pomoct a do textů zasahovala snad až příliš mnoho. Zpětně ani někdy nevím, zda konkrétní postřeh byl můj nápad nebo Věřin. Z jejího přepisování bylo vždy jasné, co je pro ni při psaní nejdůležitější: přesné formulování, přehledná struktura, a hlavně mít zájem o umění. Oceňovala tak i práce, třeba autorů a autorek nejmladšího umění, ke kterým jsem si já hledala cestu jen obtížně. Neměla ráda, když měl člověk názor dříve, než výstavu pořádně prozkoumal. Pro Věru bylo psaní o umění věcí velmi vážnou, kterou nesmí odfláknout. Výtvarné umění pak chápala jako něco, k čemuž musí být otevřená a vnímavá bez ohledu na to, co má sama ráda. Když jsem následně nastoupila do časopisu Art+Antiques a začala jsem editovat cizí texty, pochopila jsem, že je opravdu těžké přijmout článek, se kterým nesouhlasím a u něhož mám pocit, že je nedokončený.

Až mé vlastní psaní a práce v redakci mi pomohly v tom, abych texty minulosti začala vnímat komplexněji, jako souhru řady různých okolností a náhod a jako výsledek jakéhosi kolektivního autorství, kdy se na výsledném formátu vždy podílí více lidí. Někteří autoři a autorky sice vstupy vehementně odmítali, i tací ale text sepisovali na základě domluvy s redakcí a na základě stanového zadání. Schválně mluvím o lidech, autorech a autorkách, ne kriticích a kritičkách. Definovat text jako kritiku je totiž jednodušší než přistoupit na to, že konkrétní osoba je představitelem této profese.

Jsem přesvědčena, že existuje několik podmínek, které profesi kritika či kritičky definují. Ale jen část z nich je v tuzemském kontextu splnitelná. Tou hlavní okolností myslím je, aby člověk dostal možnost věnovat se psaní systematicky a naplno. Být příležitostným kritikem či kritičkou je nesmysl. Nelze totiž naplnit ty podmínky, které jsem zmiňovala v souvislosti Věrou, a které můžeme dále definovat jako maximální možné soustředění se na psaní a formulování názoru, které by nemělo být ovlivňováno ničím jiným. Ani tím, že autor či autorka třeba zároveň připravuje výstavy, ani tím, že jsou někomu zavázáni za to, že s ním spolupracovali na konkrétním projektu. Opakuji, že se jedná o ideální stav, který není v našich podmínkách realizovatelný, respektive jeho reálnost odpovídá množství redakčních míst. Uskutečnitelné jsou však jiné věci. Autoři a autorky mohou na základě jisté paličatosti psát pořád dál a třeba i s menší pravidelností ohledávat konkrétní témata, která považují za důležitá a mohou se snažit říct přesně to, co si myslí.

II

Zatímco procházení dlouhých textů v časopisu Výtvarná práce, který vycházel v Československu v 50. a 60. let 20 století svou formou i dostupností očekává od čtenáře velkou soustředěnost a je v zásadě vždy podmíněno fyzickou přítomností například v knihovně, pročítání současných kritik je zcela jiné, pohybujeme se většinou ve virtuálním prostoru, který nelze přečíst celý a o to důležitější je, jestli konkrétní text zaujme či nikoli. Tím se vlastně vrací předěl, který stojí mezi současným psaním a minulostí. Nejde jen o to, jak se psalo, ale i o způsob čtení, který se zásadně proměnil. Zajímavé je, že sama jsem schopná číst soustředěně starší texty, u současných mám ale s takovým přístupem problém.

Mé každodenní čtení vypadá následujícím způsobem: Po náhledu do perexu rychle projdu celý článek. Udělám si tak představu o délce i struktuře (krátké vs. dlouhé odstavce), práce s reprodukcemi, občas si přečtu i konkrétní větu. Vyskakují na mě cizí slova, práce s uvozovkami, délka vět a podobně. Tak si udělám obrázek o stylu autora či autorky, s jejichž argumentací se ještě seznámím přehlédnutím posledního odstavce. Při takovém čtení je velmi jednoduché mít z článku pocit, že se v něm nic nedozvím, mohu být rychle znechucena a odmítnout podrobnější čtení, nebo se jednoduše stanu předpojatou. Citlivost ke konkrétnímu aspektu textu se totiž mění a hranice mezi tím, co mě potěší, a co mě naopak od čtení odradí, je tenká. Mám ráda, když jsou texty psané přirozeným jazykem, ale nesmí být vulgární. Líbí se mi, když texty nejsou přemoudřelé, ale nesmí se stát banální. Texty musí být poučené, ale nesmí poučovat. Ocením, když je autor či autorka osobně upřímná, ale vadí mi sebestřednost ústící do situace, kdy je osobnost pisatele či pisatelky důležitější než recenzovaný materiál. Text by měl být chytrý, ale srozumitelný i laikům. V jednom z komentářů, který jsem dostala od Magdaleny Čechlovské k článku studentky semináře výtvarné kritiky, který vedu na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, stálo, že hlavním problémem jinak pěkného textu je to, že je moc dlouhý a komplikovaný a v kontextu Aktuálně.cz, kde autorka pracuje, by ho nikdo asi nedočetl do konce. Pokud se podíváme na její texty, struktura je opravdu velmi jednoduchá – co odstavec to jedna, dvě, maximálně tři věty a hojné využívání citací, které celek oživují.

V českém prostředí tedy chybí více výtvarných kritiků a kritiček, kteří by měli rádi umění, psali by soustavně, rychle a oslovovali by i širší než odbornou (či zainteresovanou) veřejnost. Jeden text za měsíc je málo, texty by měly vznikat alespoň každý týden a autoři a autorky by se měli věnovat i průměrným věcem, těm, které nejsou ani skvělé ani příšerné. V takové situaci jednotlivé texty nemusí být geniální, ani dlouhé, není nutné říct a vyargumentovat úplně všechno. Stačí jedna silná myšlenka, jeden motiv, na který se text soustřeďuje. V rámci mého semináře výtvarné kritiky je právě toto pro studenty a studentky nejtěžší. Opakovaně chtějí mluvit o více věcech najednou, ty se jim vzájemně kříží, zamotávají se do sebe, a nakonec mohou vést k nesrozumitelnosti celku textu. Vydestilovat z výstavy jen jednu podstatnou věc je těžké, ale v on-line prostředí se to stává ještě důležitější než dříve.

III

Autoři a autorky, kteří se psaní o výtvarném umění profesionálně věnují, v zásadě mluví o dvou přístupech k tomu, jaký je smysl výtvarné kritiky. Na jedné straně stojí Roberta Smith na druhé pak její manžel Jerry Saltz. Smith chce svými texty přivést návštěvníky na konkrétní výstavy a texty tak mají primárně sloužit jako jakýsi předvýběr, ukazatel toho, co stojí za to vidět. Práce kritičky je pro ni velmi zodpovědná, zdůrazňuje její společenskou funkci a zodpovědnost, která se s ní váže. Saltz naopak spíše baví, snaží se být partnerem umělcům a umělkyním, vést s nimi dialog a nebo jejich práci velmi subjektivně komentovat. Čtenáře a čtenářky nechává tento rozhovor sledovat. Oba samozřejmě plní základní definici kritiky, tj. interpretují díla a výstavy a pronášejí o nich soudy, kontext a cíl je ale odlišný. Právě tato různost přístupů k tomu, co znamená psát kritiku naznačuje, jak je zásadní, aby těch, kteří píší, bylo vlastně hodně.

Vím, že jako matka dvou dětí, pedagožka a historička umění, se v nejbližší době tou kritičkou umění, kterou popisuji, nestanu. Různorodost závazků vede k tomu, že není v mých silách psát o výstavách, které považuji za špatné a průměrné. Ani se nebudu pouštět do publikování každý týden. Jako svůj závazek ale beru, že bych se k psaní měla co nejdříve vrátit, formát si pro sebe ale musím zvolit odlišný, zvládnutelný v mé situaci.

Jistou inspirací mi v tomto jsou video kritiky filmů Kamila Fily. Po premiéře dokumentu o něm jsem sice trochu znejistěla, jestli mám právě Filu uvádět, podoba jeho kritik mě ale nakonec přesvědčila. Nejde o živost komentářového typu kritik, ale o samotný obsah sdělení. Ve velmi krátkém formátu je totiž schopen srozumitelně a rychle představit film, zmínit kontext autorů a autorek a popsat jeden konkrétní motiv, přístup, strategii, který ve filmu nalézá, považuje ho za důležitý a hlavně, který je zobecnitelný na další filmy i na společenskou realitu. Opakujícím se motivem mu je postavení žen, jejich zobrazování a vlastnosti, které jsou jim ve filmech připisovány. Věnuje se ale i dalším.

Jak bych tedy ráda psala já? Chci psát krátké texty, které mě donutí říct pokaždé jen jednu podstatnou věc. Jen pochopit, o co se výstava/dílo snaží a posoudit, na kolik se záměr vydařil, mi nestačí. Právě problémy skryté za vyřčeným záměrem jsou tím podstatným, v čem lze divákům a divačkám nabídnout něco víc, než samotná výstava a kurátorský text. Nechci prokazovat svou intelektuální převahu, ani vše překomplikovat. Chci rázně upozornit na něco podstatného, a to srozumitelným způsobem. Cílem by samozřejmě mělo být i to, abych text napsala rychle a netrvalo mi několik měsíců, než materiál odevzdám.

Asi není v mých silách být plnohodnotnou kritičkou umění a ani od svých studentů a studentek nemohu chtít, aby se díky semináři jimi stali. Jediné, na co lze klást důraz je, že každý dobrý text výtvarné kritiky má smysl. Stát se kritičkou nebo kritikem je až dalším krokem.

 

CVJ_2021_Viktor_Cech_banner_600x300px

Umělecká kritika mezi etickými dilematy a bezmocí

Viktor Čech, kurátor a kritik výtvarného umění

Byly časy, kdy vyjádření kritika k řešení a kvalitám uměleckého díla byly skutečným autoritativním a normativním soudem, zásadně ovlivňujícím nejen vnímání díla kulturní veřejností, ale v době před využíváním technického zobrazení děl, rovněž často prvním způsobem, jakým se čtenáři s díly seznámili a vytvořili si o nich primární představu. Autoritativní pozice, ze které mohl vycházet například jeden z otců umělecké kritiky, Denis Diderot, ve svých proslulých zprávách z pařížských Salónů, nicméně byla spojená i s jeho širší proslulostí jakožto literáta a filozofa. Etický rozměr takového přístupu, spojený s morálním étosem osvícenského filozofa, je v takovém případě nasnadě, stejně jako jeho nároky na umělecká díla, zahrnující požadavek „morální“ autenticity umělcova výrazu. I proto se sám Diderot natolik ohnivě obhajuje v úvodu svého komentáře tvorby pruské umělkyně Anny Dorothey Therbusch, v jeho kritické zprávě ze Salonu roku 1767. Možné podezření na osobní zainteresovanost či dokonce intimní vztah k autorce (která vytvořila i jeho proslulý, v grafických reprodukcích tak rozšířený, polonahý portrét), kritik vášnivě popírá. V dalších odstavcích jeho kritiky pak následuje již zdánlivě objektivní zhodnocení prezentované práce umělkyně, která nenaplnila jeho očekávání. Diderot se jí ale z dnešního úhlu pohledu zjevně mstí i za to, že zůstala nenaplněna jeho manipulativní a vlastnická očekávání, jež doprovázela jeho podporu při uvedení Therbusch do francouzského prostředí.

V případě většiny modernistických a pozdějších uměleckých kritiků však tato morální autorita i jinak výrazné osobnosti většinou tak zjevná není. Hlas, pozici a tím i autoritu jim dodala především média, přes něž se mohli vyjadřovat. Jistě, pokud si vybereme některou z nejznámějších osobností jako byl třeba Clement Greenberg, nalezneme u něj v podstatě analogické trable jako u zmíněného Diderota. Hlavní rozdíl je ovšem v tom, že ve svém případě podobné manipulativní strategie, s nimiž budoval za „svůj“ obraz současného umění, dokázal poměrně úspěšně a dlouho skrývat. A to i přesto, že právě v jeho aktivitách se vyvinula ona i pro současnost někdy tak příznačně komplexní struktura střetu zájmů, počínající u apropriace a cenzury díla preferovaných umělců, přes zapojení do finančních záležitostí, až po osobní aféru se zainteresovanou umělkyní.[1] Přesto se jako u jiných jednalo o veskrze institucionalizovanou pozici spojenou s přístupem k daným publikačním možnostem a dobře zapadající do strojového soukolí modernistické společnosti. Tento posun byl spojen nejen s profesionalizací a specializací oboru, ale rovněž s řadou otázek, jako jsou například: Co dává daným kritikům mandát se z takové pozice vyjadřovat?, anebo: Jakým způsobem ho získali?

Jak se vlastně umělecký kritik i dnes dostává k hlasu, který mu dává médium jako jsou noviny, časopisy či jejich on-line verze? Co mu dodává autoritu veřejně soudit a hodnotit uměleckou tvorbu víc než jiným divákům? Už u této primární otázky, dotýkající se etiky tohoto oboru, nám reálná situace příliš optimismu neposkytne. Jak jsem se třeba já dostal k psaní pro oborová periodika? Hrály v tom roli tři aspekty, zatímco ten první, to že jsem byl student oboru dějin umění s tehdy poněkud exotickým zájmem o umění současné, bychom mohli zaškrtnout jako „v pořádku“, zbylé dva – tedy osobní známost s vystavujícími umělci a to, že moje první takto napsané recenze výstav si objednali u redakcí daných periodik právě oni, již asi ne. Jistě, je to i otázka osobních dispozic kritika, jeho ambicióznosti a schopnosti se prosadit (tedy něco co jsem třeba já i přes svůj intenzivní ponor do tehdejší umělecké scény postrádal). Přesto však nelze zcela ignorovat, nakolik je v daném prostředí do značné míry jakýkoliv status spojen s analogickými mechanismy. Už to, že autor, kurátor, či redakce někdy „sežene“ někoho adekvátního, kdo by mohl o výstavě napsat, prostě bývá vzácnost. Právě tato moje zkušenost mne také brzy od počáteční naivity dovedla k těmto etickým otázkám. V tak malé a konstantně podfinancované komunitě, jakou je prostředí českého současného umění, si asi nejde dělat žádné iluze, že by se dalo podobným jevům vyhnout. Nicméně, přece jenom lze otázku položit i jinak: Jde se vyhnout alespoň tomu, aby byly právě tím, co strukturu a funkční vazby na ní přímo definuje? A další otázka: Může při tom alespoň trochu pomoci něco jako „etický kodex“?

V posledních letech nám takové tázání může připadat až zbytečné, kvůli neustálému vzestupu významu sociálních sítí a na nich se úspěšně přímo svému publiku ve vlastní režii prezentujících mladších generací umělců. Zvlášť když se v mezinárodním kontextu v podobných pozicích influencerů nevyžadujících zprostředkování klasickými informačními médii a ani profesionálními uměleckými kritiky, ocitli i některé osobnosti, mající blízko právě ke kritickému komentování uměleckého prostředí – stačí zmínit hvězdy Instagramu  – jako je veterán Jerry Saltz (paralelně publikující i klasickým způsobem), či více příznačné profily, výrazně se profilující svými pointami trefujícími se do sociálních a obchodních modelů současného uměleckého prostředí, jakými jsou například Brad Troemel (@bradtroemel), či pod zkomoleným jménem mocného galeristy vystupující Jerry Gogosian (@jerrygogosian). Spojení obrazu, textu a populární formy memů pomohlo do značné míry mladším generacím nahradit těžké verbální struktury klasického kritického žánru něčím, co je mnohem kompatibilnější, jak s širokou kulturou současnosti, tak i s dnešním transmediálním uměleckým prostředím. Je nutné ale podotknout, že v českém prostředí se i díky odlišným podmínkám taková výrazně profilovaná kritická osobnost na sociálních sítích nevyskytla a nikdo z umělců (ve všech výše zmíněných případech se jedná o původně umělecky vzdělané osobnosti, což je ovšem zjevně stejně legitimní předpoklad pro práci uměleckého kritika, jako je tomu v případech těch „teoreticky“ vzdělaných), či kritiků ve svých podobně polemicky laděných stanoviscích nevystoupil dále, než maximálně před publikum tvořené součtem jeho přátel na Facebooku. Komornost zdejší výtvarné scény, stejně jako provázané zájmy i přátelství z uměleckých škol, nezávislých i komerčních galerií a veřejných institucí, podobným otevřeným kritikám v nedostatečně diferenciovaném a hierarchicky strukturovaném českém prostředí prostě nepřejí. Jako by se tu jen opakovala ona známá klišé o provinciálnosti českého uměleckého prostředí v 19. století. Máme zde sice onu vždy tak otevřenou a upřímnou rubriku kurátora Ondřeje Chrobáka, pravidelně publikovanou v časopise Art Antiques, nicméně i přes řadu přesně mířených point, směřujících k ironickému tepání zdejších institucionálních manýr, v jeho glosách v podstatě chybí témata spojená s nejaktuálnější problematikou živé umělecké scény.

Tato lokální situace i postupně se vynořující únava z virtuálních platforem sociálních médií, ale dnes i za jisté pomoci pandemické izolace začíná nosnost tohoto přístupu silně rozleptávat. Tradičnější, současně však přece jen ověřené médium čistého textu, které poskytuje širší, hlubší a přesněji artikulovaný prostor pro vyjádření, možná zase získává větší váhu. Nicméně asi lze pochybovat, že podobně výraznou pozici někdy znova získají i osobnosti kritiků. Dnes umělecký kritik již nemůže být autoritou a soudcem, ale spíše polemickým či naopak kongeniálním komentátorem. Jejich slovo nemá ani zdaleka takovou váhu a dosah, jakou v mnohem širším mediálním prostoru získávají sami sebe propagující se mediální výstupy umělců, galeristů či sběratelů. Umělecká kritička či kritik v jejich užším chápání svým vzděláním i zkušenostmi poučeného analytika a písemně se vyjadřujícího partnera v dialogu s uměleckými díly, jsou většinou mnohem více uvězněni v prostředí specializovaných oborových médií a jejich stejně tak limitovaného publika.

I přes řadu omezení spojených s tímto poněkud mělkým rybníčkem odborné kritiky, který je oproti hlubokému mediálnímu moři masovějších médií, kde i v českém prostředí v poslední době získávají vedle zcela chaotického a kvalitativně obvykle problematického novinářského výběru „výtvarníků“, čím dál větší prostor ekonomické zájmy producentů, obchodníků a investorů výtvarných produktů[2], by byla právě proto škoda rezignovat na etické rozměry práce kritiků. I když to většina současných i minulých redaktorů řady aktivních i již zaniklých periodik nerada přizná (vzhledem k tlaku na přežití těchto platforem se jim vlastně ani nejde divit), že většina z nich nějakým způsobem opakovaně umožnila porušit to, co bychom se mohli pokusit na několik různých způsobů definovat jako etické základy práce výtvarných kritiků (a vlastně i kvalitní novinářské práce). Právě šéfredaktoři i ostatní redaktoři z těchto několika periodik přitom vždy byli jedním z mála kontrolních nástrojů, který vedle očekávatelné sebereflexe samotných kritiků, poskytuje nějaký nástroj, jak se podobným střetům zájmů vyhnout. I proto by bylo nejspíše mnohem vhodnější alespoň trochu tuto tíhu zodpovědnosti a problematických voleb z již tak zatížených ramen redaktorů uměleckých periodik sejmout. Jednou z cest je možná právě alespoň nějaký již zmíněný „etický kodex“, který by nejen definoval pochopitelná pravidla, ale současně by i umožnil a nějak pomohl pochopit a vymezit úskalí, která jsou s nimi v běžném uměleckém provozu spojena.

Z výše zmíněného nám vyplývá několik bodů, které bychom měli do daného kodexu nejspíše zahrnout. Prvním z nich je tedy moment, kdo a z jakého důvodu vybírá a zadává témata publikovaných recenzí. Zatímco přímá volba redaktora a jeho oslovení kritika je asi nejlegitimnější řešení, za podobně adekvátní lze nejspíše pokládat i zájem samotného kritika o napsání recenze výstavy či podobného textu, pokud není sám přímo ve střetu zájmů (zde je asi nezpochybnitelným střetem především spolupráce s galeristy, hlavně v případě komerčních galerií, neméně pak s široce investujícími sběrateli). Jako dilema lze ovšem vnímat jiný obvyklý případ, totiž samotná spolupráce autora textu s danými umělci, ať již formou psaní textů k jejich výstavám či kurátorskou spoluprací. Je to kolize zájmů, která je jakýmsi dlouhodobým standardem (viz i zmínění Diderot a Greenberg), jež je na komorní české umělecké scéně, kde se podstatná část případných pisatelů recenzí pohybuje v rámci „tekutých“ rolí, neustále mutujících mezi úlohami kurátora, kritika, teoretika či třeba i člena grantových komisí, ještě o to obvyklejší a výraznější. Podobným střetům v zájmech se v takových případech jde asi těžko vyhnout a jedinou možnou mírou soudu je pak jen samotná kvalita a objektivita napsaného textu. Zde se ovšem zase dostáváme do pasti, spojené s možností objektivního posouzení takového výstupu, souvisejícího v českém prostředí o to více s již předefinovanými preferencemi.

Poněkud specifickým problémem, jehož existenci vám nejspíše každý redaktor popře, přestože nejde ve světovém i českém kontextu o této praxi pochybovat, je jakési předplatné, jehož pomocí si za určité částky galerijní instituce „předplatí“ pozornost redaktorů daného periodika při výběru recenzí v průběhu určitého časového období či si přímo zaplatí určité články ve formě, jíž by šlo pokládat za skrytou reklamu. Lze chápat periodika, že je to pro ně jeden ze zdrojů příjmů, který zabraňuje aby se staly pouhými souhrny reklam, i tak ale z dané systémové chyby vidím jen jedinou cestu ven – povinnost takové články označovat jako placenou propagaci.

Můžeme skutečně všechny zmíněné eticky problematické spletence zájmů rozmotat a pěkně napnout v přímých liniích přes kolektivní mentální prostor kulturní veřejnosti pomocí pouhého legislativního modelu? Odpověď není jednoznačná, již proto, že ani v mezinárodním prostředí zatím nikdo většinu zmíněných problémů nedokázal vyřešit. Dalo by se naopak říct, že řada ekonomických i institucionálních limitů spojených s domácí scénou ji po tři desetiletí po roce 1989 vyloženě chránila před mnohem vyhraněnější komercionalizací, a tím pádem i před tlakem na řadu morálně problematických voleb. Mezinárodní svět umění, nerozdělitelně propojený s ohromnými investicemi a ekonomickými hrami s plovoucí hodnotou estetických komodit, se však v poslední době stává pomalu ideálním vzorem i v českém prostředí, jak o tom svědčí i již naznačený výrazný nárůst vlivu movitých sběratelů a investorů do současného umění. I na zmíněné mezinárodní scéně v případě možného etického kodexu v podstatě zůstalo u pouhých návrhů. Diskuze se ovšem točí především kolem dvou možných přístupů: zatímco první z nich je normativní – snaží se ustanovit přesná pravidla hry formou onoho kodexu, druhý – mnohem více inspirovaný onou pružnou a proměnlivou rolí řady lidí mezi umělcem, kurátorem, teoretikem i kritikem, sází především na poněkud idealistickou vizi demokratizace formou vzájemné kolaborace a analogicky komunitně budované formy financování, odlišné od současného a  roztříštění a de facto vykořisťování velké části členů komunity, podílejících se na provozu a aktivitách umělecké scény, prostřednictvím investory a obchodníky ovládaného systému.[3]

Vhodné řešení, ke kterému bychom měli směřovat, nejspíše leží někde mezi těmito dvěma póly. Zdánlivě individualistická pozice kritika současného umění, která má garantovat i nezávislost jeho soudů, je přece jenom spíše iluzí. Ve většině příkladů je schopnost přiblížit čtenářům problematiku současného umění neoddělitelně spojena i s oním vnořením se do provozu umělecké scény, osobního kontaktu s umělci i galeristy, o posunech v rolích mezi kurátory, kritiky i řadou dalších pozic ani nemluvě. I to je důvodem proč by asi vhodnou cestou bylo určité posílení celé této komunity, spojující kritiky, jejich redaktory i další participanty nějakou institucionální platformou, bránící zájmy objektivity i nezávislých kulturních aktivit před přicházejícími „ochrannými“ mraky čím dál narůstající moci a vlivu soukromého patronátu, zpětně navázaného na finanční zájmy směřující většinou zcela mimo to, co by většina participantů uměleckého provozu mohla pokládat za zájmy umělecké komunity.

[1]    Viz například: Kennicot, Philip: Can an art critic fairly review an artist friend’s work?, Washington Post, 14. 3. 2016,  dostupné na: https://www.washingtonpost.com/news/arts-and-entertainment/wp/2016/03/14/can-an-art-critic-fairly-review-an-artist-friends-work/

[2]    Viz i cyklus ČT Art věnovaný tématu sběratelů současného umění, který, analogicky jako řada nedávných článků a rozhovorů v masových médiích jejich roli silně heroizuje (https://art.ceskatelevize.cz/tema/sberatele-umeni).

[3]    Viz Keesling, Jamie: Can Art Criticism Be Both Collaborative and Ethical? Hyperallergic, 4. 3. 2021 (https://hyperallergic.com/626690/can-art-criticism-be-both-collaborative-and-ethical/ ).

Hľadanie strateného Boha

Vítězný text VII. ročníku v kategorii začínají kritiky – Tina Poliačková.

Ak máte chuť na výstavu západného strihu s obsadením renomovaných zahraničných umelcov a umelkýň a nechce sa vám zmätene utápať v stále sa meniacom covidovom semafore, stačí vyraziť do odľahlého pohraničného mesta Broumov. Podporíte tým i ambiciózny plán kandidatúry mesta o Európske hlavné mesto kultúry 2028, ktoré sa môže pýšiť starostom s programom nulovej tolerancie voči rómskej komunite a soiálnou situáciou1, v ktorej je každý štvrtý obyvateľ v exekučnej pasci. Alebo sa môžete stretnúť s regionálnymi aktivitami podnikateľa vo filantropii Jana Školníka a jeho spoločnosti HOBRA-Školník, ktorý prostredníctvom európskych fondov buduje v meste hlbokej sociálnej priepasti zvláštny turistický rezort a šíri pokrok „do krajiny děsné v širé pustině“. 2

Výstava Ora et lege v broumovskom kláštore, kurátorovaná Monikou Čejkovou, však za tento guilty pleasure stojí, pretože ide na domácej scéne o vskutku ojedinelý projekt snažiaci sa o prepojenie medzinárodného súčasného umenia s historickým odkazom benediktínskeho rádu. Projekt „modlenia a čítania“ nie je vyslovene založený na umeleckých dielach v textovej podobe (i keď to možno bol prvotný zámer), ale zahrňuje viacero rozličných intervencí do samého srdca kláštora od autorov a autoriek, pre ktorých/ktoré je v rôznej podobe dôležitá práca s písaním. Dôležitou otázkou, ktorú výstava otvára, je, aký môže byť vôbec vzťah sekulárneho súčasného umenia a sakrálneho priestoru, ktorý prináša kontext benediktínskeho kláštora? Zvykli sme si na to, že s umením sa môžeme stretnúť jednoducho kdekoľvek – od hotelových lobby cez online prezentácie až po off-spacové výstavy v prírode alebo opustených budovách, ktoré sa však so zakúšaním umenia v bohoslužobnom priestore (hlavne v prípade kláštorného kostola sv. Vojtecha) nedajú porovnávať. Ako vôbec vytvoriť dialóg medzi konzervatívnymi štruktúrami církvi a súčasným umením, od ktorého sa tak nejak očakáva, aby bolo implicitne kritické?

Site-specific inštalácie v historických priestoroch kláštora sú v celkovom prístupe a témach veľmi rôznorodé a mnohovrstvové, až môžu na niekoho pôsobiť nekonzistentne. To sa netýka kvality samotných umeleckých projektov, ale určitej nejasnosti, na akom základe prebiehal výber prestížnych umelcov a umelkýň. Vystavené diela totiž nevyhnutne nereagujú na históriu a učenie benediktínskeho rádu, ale vo veľmi širokom zábere na prvky a štruktúru katolíckej církvi všeobecne. Napríklad do kláštorného refektára, kde je vystavená slávna kópia Turínskeho plátna, bola umiestnená intervencia dnes už tiež slávneho umelca bourriadovskej „postprodukcie“ – Liama Gillicka, ktorý rozohráva alternatívny život jedného z návrhov modernistickej dizajnérky Eileen Gray. Three Borrowed Gray Rotations (2021) komentuje premenu myšlienky demokratického a dostupného dizajnu na luxusný produkt dostupný len tým najbohatším. Gillickov príspevok má v nadväznosti na repliku Turínskeho plátna problematizovať vzťah originálu a kópie, zatiaľ čo už intervencia Floriana Meisenberga o poschodie vyššie v barokovej knižnici rozohráva komplikovanú úvahu o metaforickej konštrukcii času, priestoru a potenciálu vedenia skrze využívanie prostriedkov algoritmického programovania a autorského gesta. 

Otázkou tiež je, do akej miery môžu návštevníci a návštevníčky výstavy (ak sa teda počíta i s obyvateľmi Broumovska) skutočne uchopiť ich nadväznosti a možnosti ponoriť sa do „legere“, pokiaľ sú diela prístupné len formou sprievodcom vedených prehliadok. Výstavu síce sprevádza precízne vypracovaný katalóg, no ten môže poctivému čitateľovi/ke skôr zahmliť potenciál celkového dialógu, než ho objasniť. Na určitých miestach sa totiž môže zdať, že snaha o dovysvetlenie stojí na pozliepaných asociáciách a toto interpretačné násilie sa i napriek principiálnej otvorenosti umeleckého diela prejavuje tak, že kurátorka hľadá sakrálny význam i tam, kde pôsobí nemiestne. Keď sa na veľkoformátových maľbách nemeckej umelkyne Kamilly Bischof umiestnených v sakristii, kde sa muži (kňazi) pripravujú na omšu, odohrávajú bližšie neurčené pohanské rituály v snových víziách hraničiacich s groteskou, tak ich vyznenie pôsobí ako priama kritika patriarchálnej tradície cirkvi. Voľne stojace obrazy v priestore sú architektonicky vystavané na kulisách domčekov, ktoré môžu asociovať príjemne belavú atmosféru príbytkov pre bábiky a zároveň byť ironickou narážkou na konzervatívno-patriarchálne spojenie roly žien so starostlivosťou o domácnosť. Monika Čejková tu spája prístup Bischof, pre ktorú je dôležitý aspekt genderu a ženskej emancipácie, s dejinami cirkevného umenia – či už z hľadiska formálnych aspektov maľby ako trojrozmerného objektu, textu na rámoch ako stredovekých identifikačných tituloch alebo oprostenia sa od optickej ilúzie či mimézis. Dokonca prirovnáva domčekový sokel obrazov Bischof k sakrálnemu významu Domu Božieho a avizovanú konvergenciu so stredovekým chápaním obrazu berie ako prostriedok odkazovania na skutočnosť presahujúcu tento svet. K akému „nadreálnemu svetu“ teda Bischof odkazuje, pokiaľ nie je náboženský? 

Niet pochýb, že v rámci post-sekulárneho spoločenského obratu sa v súčasnom umení objavujú mnohé tendencie hľadajúce cestu k spiritualite a transcendentnému, či už od rôznych romantizujúcich návratov k medievalizmu, post-koloniálneho chápania šamanizmu až po snahu o opätovné zakúzlenie technológií (spomeňme si na minuloročnú výstavu Technologie posvátna v galérii Display). Ora et legere je komplikovaným výpravným projektom obopínajúcim nespočetné množstvo ďalších dôležitých tém – od vzťahu katolíckej cirkvi k islamu (Slav and Tatars) cez krehkosť a ambivalentnosť konštruovaného subjektu (Jesse Darling) po poetizáciu nemožnosti prežitku božského (Ed Atkins, Martin Kohout). Táto výstava však otvára viac otázok ako odpovedí a v mnohohlasnosti jednotlivých (niekedy arbitrárnych) prepojení nie je úplne jasné, čo si od výstavy vziať a do akej miery je jej podoba schopná nalomiť latku kultúrneho turizmu smerom k miestnej komunite. Síce dnes je nám svet starého sakrálneho umenia cudzí (podobne ako predstava tichého stolovania benediktínov v refektári, dorozumievajúcich sa len posunkami rúk, ktoré vtipne znázorňuje sprievodca), ale pri dôkladnom a sústredenom dialógu so súčasným umením nám môže ukázať viac zo súčasných problémov, ako by sme čakali. 

1 https://a2larm.cz/2021/04/broumov-evropskym-mestem-kultury-klaster-funguje-skvele-ale-mistni-se-propadaji-do-exekuci/ vyhľadané 14.8.2021

2 https://magazin.aktualne.cz/broumovsko-klaster-filantrop-jan-skolnik-hobra-via-bona/r~a31669ae50e511e7ba1d0025900fea04/ vyhľadané 14.8.2021

CVJ_2021_Artalk_banner_600x300px

Co to znamená psát o umění: rozhovor s Jarrettem Earnestem

Jarrett Earnest je umělec, kritik a kurátor, který pracuje a žije v New Yorku. V roce 2018 publikoval knihu What it Means to Write About Art (Co to znamená psát o umění), ve které vyzpovídal přes třicet kritiků umění několika generací, všech však stále aktivních. Nikoli náhodou knihu vydal galerista David Zwirner, pro jehož galerii v Chelsea (NYC) Earnest nedávno kurátorsky připravil výstavu The Young and Evil (2019). Rozhovory s Yvem-Alainem Boisem, Rosalind Krauss, Siri Hustvedt, Chris Kraus, Jerrym Saltzem a mnoha, mnoha dalšími jsou jedinečným vhledem do velmi živého pole nejen výtvarného umění. Jsou vhledem do reality, kde umění je těsně spojeno s každodenností těch, kteří o něm píšou. Jeho kniha vznikla na základě rozhovorů, které připravoval pro The Brooklyn Rail, nezávislý měsíčník o nejsoučasnějším umění v metropoli. Kdo je ale ten, který se ptá? Rozhovor s Jarrettem Earnestem připravila Eva Skopalová, kritička, teoretička a historička výtvarného umění.

 

Eva Skopalová: Umělecká kritika je velmi pomíjivé a tekuté pole, kde teorie, jakmile je utvořena, tak umírá v okamžiku vyslovení. Ty jsi proto zaujal strategii rozhovorů, které vychází vstříc této nemožnosti přesně zachytit, co kritika vlastně je. Jaká byla původní myšlenka tvé knihy?

Jarrett Earnest: Nápad knihy vzešel z otázek, které jsem měl jednak ohledně umění, jednak ohledně psaní. Studoval jsem umění na umělecké škole, a když jsem ji dokončil, byl jsem konfrontován se způsoby, kterými lidé o umění mluví, a stylem, jak bych měl kritiku číst. To se ale vůbec neslučovalo s tím, co zajímá na umění mě. Proč je to tak a co zajímá mě na umění? Dělal jsem rozhovor s mnoha umělci, zejména proto, že se s nimi cítím pohodlně, ale také jsem si myslel, že jim rozumím. Když jsem poprvé dělal rozhovor s někým, kdo píše o umění (byl to tenkrát Dave Hickey), setkal jsem se se zcela odlišným způsobem, jak přemýšlet o otázkách, které jsem měl, a to mi dalo otázky nové. Nemám odpověď na to, co je umělecká kritika, mám jen více otázek, které jsou jiné než ty předtím. Otázky, které mám na kritiku dnes, jsou spíše kulturní a filozofické, jako „co je to, co každý od umělecké kritiky chce?“ spíše než abych se díval na formu textu a konstatoval „poznávám kritiku, protože rekapituluje výstavu“. Zklamu tě tedy hned na začátku, nemám žádnou jasnou a pěkně znějící definici, jsem jen ve spleti svých otázek o kritice a její životaschopnosti.

ES: Sdílím s tebou tuto pozici neustálého hledání. Je to druh zmatení, které nás neustále podněcuje klást si otázky…

JE: Myslím, že právě s tím jako pozicí je problém, jelikož to, co kritika nabízí, zmatené není. Průměrný čtenář je zmatený svým zážitkem z umění, nepotřebuje číst něčí text o tom, jak je zmatený. Umělecká kritika předkládá druh vědění, druh jistoty při setkání se s uměleckým dílem, které rámuje smysluplným způsobem. Možná je zmatení něco jiného než nejistota. Zjistil jsem, že mě mnohem více zajímá nejistota, která je vnitřně rozličně protikladná s předpoklady kritiky. 

ES: Jak si vybíráš díla, o kterých chceš psát?

JE: Je to jako vybírat si přátele nebo milence, ty si totiž nezbytně ani nevybíráš. Myslím, že o mnohých uměleckých dílech, o kterých píšu nebo jsem do hloubky psal a psát budu, bych nikdy vědomě neřekl „to je to, o čem chci zrovna psát“. Je to umění, o kterém psát musím, jelikož si dělá nároky na mé porozumění sebe sama ve světě, se kterým se musím smířit. V tomto smyslu je tak umělecké dílo nástrojem. Je to něco, co nedokážu zcela vysvětlit jinak než skrze dokonalé pochopení.

ES: Pro kritiku používám metaforu, že je to jako psaní zamilovaných dopisů, jelikož musí být emotivně i intelektuálně angažovaná, neexistuje nic jako neutrální umělecká kritika. Podobné střetnutí se s objektem zdá se jako bys také sdílel s Georgem Kublerem, kterého neustále v rozhovorech zmiňuješ. Jak a proč je pro tebe důležitý?

JE: Četl jsem jeho Tvar času a bylo to něco úplně jiného, než o čem jsme hovořili a co jsme měli na dějinách umění číst. Jedna věc, o které jsem přemýšlel (a Siri Hustvedt to krásně popsala v našem rozhovoru), je, že každý umělec, spisovatel, teoretik se rozhoduje o úrovni toho, co považuje za dané, a všechno, co do toho spadá. Dějiny umění jako disciplína se mi začaly zdát, že považují za dané příliš mnoho – co je umělecké dílo, co jsou dějiny, co je psaní. Skutečně jsem se ocitl v pozici, že jsem se snažil stáhnout zpět a jít mnohem hlouběji ve smyslu rámce, jak takové otázky pokládat mimo modernitu, mimo 20. století, mimo tzv. Západ. George Kubler byl archeolog zabývající se latinskoamerickým uměním. Tedy jestli zde mluvíme o umění, které je 15 000 let staré, ale kontext, ve kterém o něm uvažujeme, je dlouhé rozpětí lidské evoluce 30 000 nebo 80 000 let, tak potom musíme změnit i některé způsoby, jakými rámujeme své otázky. George Kubler posunul měřítko zpět ke kosmickému rámci, přirovnal to ke způsobu, jakým se díváme na staleté světlo hvězd, jež se k nám dostává skrze vesmír, aby nás se svou čerstvostí zachytilo. Ale my o tom uvažujeme jako o konečné přítomnosti, nicméně ta je opožděná přenosem z hvězdy k nám. A to je jen jedna strana rovnice, na druhé je fragment předmětu, který je nositelem a důvodem, proč je myšlenka holografického pojetí minulosti pro mě tolik zajímavá. Totiž každá část hologramu má všechny informace o celém obraze, dokonce i malý fragment misky či votivního božstva má v sobě část celého příběhu kultury, která je stvořila. George Kubler mě také přivedl k práci svého učitele Henriho Focillona a jeho knize Život tvarů, kterou přeložil do angličtiny. To je pěkný model odkazu a předání práce někoho, koho máte rádi. Zajímá mě to také proto, že část praxe vytváření rozhovorů s výtvarnými kritiky vychází z potřeby vyzdvihnout to, že výtvarná kritika není souborem myšlenek, které prolétají strašidelnou budovou muzea. Kritika je výtvorem jedinečných lidí, které mají komplikované vztahy se sebou navzájem, jež jsou jak vlivné a příznačné pro jejich vlastní myšlenkové projekty, tak pro chladný pokrok teorie samotné.

ES: Tvoje kniha promlouvá ke světu umění na mnoha úrovních – možná je to pro tu myšlenku dlouhého rozpětí času, kde každý a vše může nalézt své místo a vztah k celku. Což mě přivádí k otázce, jaký je vlastně tvůj vztah k umění minulosti?

JE: Nevěřím lidem, kteří se zajímají jen o současné umění. Myslím totiž, že to znamená, že se prostě vůbec nezajímají o umění. Umění neexistuje v lineární chronologii, ve skutečnosti je jeden z hlavních smyslů existence umění tento velmi komplikovaný způsob, jakým se proplétá v čase a komunikuje skrze čas. Když se někdo zajímá řekněme o malbu, jak by se o ni mohl zajímat, aniž by sledoval cestu samotného média – jak jeho materiální, tak intelektuální formu – skrze celou historii malby? Na jednu stranu je pro mě umění minulosti důležité právě způsobem, který jsem teď popsal, ve smyslu způsobu, jak měnit rámec otázek, kterými se na umění ptáme. Na druhou stranu, když se chci podívat na umělecká díla, jdu se podívat na starší umění, starověké umění, středověké umění… Když jsem měl za poslední rok příležitost nějaká vidět, chtěl jsem jít do Met [Metropolitní muzeum v New Yorku]. Nedávno jsem mluvil s jednou americkou umělkyní, Dorotheou Rockburn, která právě začala pracovat na novém díle, zajímalo mě, na co při tom myslela, řekla mi: „Jednou týdně chodím do Met a dívám se na dogonské sošky z Mali a egyptské umění, když dorazím k evropským malbám, otáčím se a odcházím.“ Chci se jít vždy podívat na něco, co má váhu a skutečné důsledky.

ES: Anebo u současného umění na ty důsledky dost možná stále čekáme…

JE: Dobrý postřeh, neznáme budoucnost, důsledky dnešního dění. Myslím, že jedna z krásných věcí na tom „být kritikem“ nebo se na poli kritiky pohybovat je dovolit si právě onen limit této pozice. Považuji za velký problém, když kritik začne proklamovat důležitost něčeho pro budoucnost, kterou nikdo nezná. Nikdo si nemůže představit, jak svět bude vypadat. Proč je výtvarná kritika divnou doménou sci-fi?

ES: Tedy upřímně, kritik je vždy v pozici, která ovlivňuje budoucnost. Jak je možné vyvážit přátelské a profesionální vztahy? Je to v tomhle odvětví vůbec možné?

JE: Řekl jsem v úvodu knihy, že není správná a špatná cesta, jak být kritikem umění, je tu jen to, co je správné a špatné pro tebe. Co jsem ale neřekl, je, co je a není správné pro mě. Píšu jen o lidech, které znám a znám je velmi dobře, jelikož mě zajímá psát o věcech tak do hloubky, jak je to jen možné. Nedávno jsem četl něco od Dorothy Allison, která často píše o tom, jaké to je vyrůstat jako velmi chudá běloška, lesba, na jihu Spojených států. Říká, že jedna z věcí, kterou dělá, je, že nevypráví příběhy, které chceš slyšet, ale je tu, aby zachránila své mrtvé. Co to znamená, že zachraňujeme své mrtvé? Lidé, o kterých teď píšeme, jsou živí, ale jednou nebudou. Myslím, že je to část mého postoje. Je to nezbytnost zanechat záznam příběhu, který znáš, znovu vidět něco způsobem, jak jsi viděla, jak jsi to věděla, ve vší záhadnosti a celistvosti. Předmět samotný může být jen jednou částí, pohybuje se v prostoru i čase, ale je jako hologram. Nezajímá mě nezbytně jen konstatování „toto je celý příběh předmětu a bude navždy“, nic takového vlastně neexistuje. Jediné, co mohu říct, je: „Toto je celý příběh předmětu, jak jsem mu porozuměl v mém specifickém vztahu k čase a prostoru, ve kterém jsem se s ním a člověkem, který jej vytvořil, setkal.“ Zajímá mě psát o umělcích a jejich komplikovaných východiscích pro vytváření umění. To mě nejvíce pohne a je otázka, jak to to verbalizovat – je to otázka vyprávění příběhu…

ES: Vyprávět příběh… jak to myslíš? Kde se nachází narativ umění mezi polaritou reality a fikce?

JE: Mám velmi rád knihu od Siegfrieda Kracauera Historie, poslední věci před posledními. Mluví o tom, že historie je narativní forma – literární forma. Byla to jedna z mých velkých frustrací s dějinami umění jako oborem, když jsem se studiem začal. Překvapilo mě, že vůbec nemluvíme o dynamice vlastního psaní. Jsou zde myšlenky jasně předávané napříč dějinami a to je vyprávění, je to rétorická strategie! Jsem velký čtenář fikce, rád čtu kompletní dílo nějakého autora, nedávno jsem přečetl dílo Marguerite Yourcenar, postupně od začátku do konce. Její kniha Hadriánovy vzpomínky dělá přesně to, o čem teď mluvíme: tu velmi komplikovanou věc, jakou je fikce – je to román, v první osobě ukazuje myšlenky a vnitřní pocity císaře Hadriána, ke kterým nikdo nemá přístup, ale při tom každá jednotlivá historická reference je správná. Její narativ je veden obrazovými dokumenty, kniha je totiž ilustrována četnými rytinami z 19. století, fotografiemi soch, vlysů, budov a map. Je to druh rigorózní historické platnosti, a i přes to je v ní angažovaná imaginace. O něco podobného se pokouším v kurátorské praxi, zajímavé pro mě je, že můžeš vzít stejnou hromadu věcí a říct jimi nespočitatelně příběhů. Budoucnost umělecké kritiky se musí uchýlit k technikám a výzvám literární fikce, nebo nebude nic, není větší síla než umění…

ES: Existuje také jiná poloha umělecké kritiky a to je investigativní umělecká kritika. Nejsme povinni psát o strukturách dnešní reality? Jak spojit imaginaci a to, co dlužíme reflexi našich současných podmínek?

JE: Neexistuje jeden druh umělecké kritiky. Je to zvláštní vyjednávání mezi tím, co můžeš dělat, a tím, co od tebe kultura potřebuje. Rovnováha mezi těmito věcmi bude pro každého trochu jiná, a taky nemusí být pořád stejná. Druh strukturální analýzy, která zkoumá ekonomické a politické dynamiky současnosti, není druh kritiky, který bych chtěl psát – ale to neznamená, že si myslím, že někdo jiný by neměl. Ztotožňuji se s výrokem americké beatnické básnířky Diany di Prima, řekla, že je jen jedna válka, válka proti imaginaci, všechny ostatní jsou jí podřízené. Jestliže to vezmeme vážně, tak to skutečně znamená, že všechny tyto síly – sociální i kulturní – se spikly, aby omezily naši schopnost představit si ve světě něco jiného. Jak můžeme vést válku proti imaginaci? Umělecká kritika se mi zdá jako výjimečné místo to činit, jelikož psaní o uměleckém díle znamená snahu odloupnout osvojené, nevyhnutelnost, úzkoprsost a funkčnost toho, co znamená být člověkem. Myslím, že tohle je tím nejzásadnějším, o co se ve svých textech snažím. Lidé jsou záhadnější, komplikovanější, krásnější, než by jim bylo jinak dovoleno se zdát. Rozhodnutí vytvořit umělecké dílo není opodstatnitelné ničím, co se podobá logickému důvodu. Nemusím říkat, co píšu ve svých textech. Jediné, co musím udělat, je vyprávět příběh, jehož prostřednictvím si ten, kdo jej čte, může představit to, co by si jinak ani nemohl myslet.

ES: Dave Hickie ve tvém rozhovoru poukázal na to, že pokud s tebou všichni souhlasí, není to svět, ve kterém bychom chtěli žít… Jak to cítíš ty? Kde je úroveň nezbytného porozumění si navzájem a kde začíná kreativní nesouhlas?

JE: Můj vztah k tomu je na jednu stranu osobní, chápu nesouhlas jako plodné myšlení, jelikož je to jedna strana dialogu nebo diskuse, která je podstatou lidské kultury. Kritika je právě toho ztělesněním, jelikož předpokládá, že ne všichni s tebou budou souhlasit. Co by podle mě měl být účel umělecké kritiky, není přesvědčit někoho, že máš pravdu, ale že je užitečné o tom uvažovat. Kritika, kterou potřebuji, je ta, která mi pomáhá pochopit, co umělecké dílo je, jinak, než toho jsem schopen sám. Součást předpokládaného nesouhlasu je říct, že to, co kritikou děláme, je vzájemné otevírání se odlišnému chápání významu a péče o věci, které jsou v sázce, které jsou nám vlastní. Chtěl bych číst kritiku od těch, kteří mi pomohou ocenit to, co bych jinak přehlédl.

ES: Někdy dokonce můžeme nesouhlasit sami se sebou. Myslím tím, že naše realita v uměleckém prostředí je taková, že jsme kritiky, kurátory i historiky umění v jedné osobě a neustále měníme svou pozici podle toho, čím jsme zrovna schopni zaplatit nájem. Jak si rozumíš s těmito různými lidmi v sobě?

JE: Zajímavý způsob, jak tu otázku položit. Velkou částí mé práce je boj za to, že lidé nejsou jen jednou věcí. Můžeš cítit mnoha různými způsoby současně a všechny jsou pravdivé, ačkoli si odporují. Myšlenka toho, že lidé jsou přišpendleni k jednomu způsobu bytí, je problém rasismu, projektování velmi úzkého pojetí člověka, kým kdo je a čím může být. Důvod, proč černošští teoretici skutečně přešli do popředí současné umělecké diskuse jako třeba Fred Moten, spočívá v tom, že oni to teoretizují nejsofistikovaněji a nejpohodlněji. Podtitul trilogie Black and Blur [Černý a rozmazaný] Freda Motena je consent to not be a single being [souhlas nebýt jediným bytím]… Pro mě je narativ problémem, který se vztahuje ke psaní kritiky a psaní dějin. Jak vypovědět příběh, který není jen o jednom člověku samotném, jelikož nikdo není jediným člověkem o samotě? Všichni jsme ve vztahu s myriádami dalších lidí, živých i mrtvých, propojeni tím, co děláme, a to je umění. Umění neexistuje pro jednoho člověka, nemohlo být pro jednoho člověka vytvořeno, je zde vždy předpoklad jiných, budoucích jiných, což je velmi široký pojem. Beru to naprosto vážně a všechny mé kurátorské projekty, které jsem udělal, byly založeny na snaze vytvořit výstavu jako experiment myšlení, který je vyprávěním příběhu o skupině vzájemných interakcí mezi lidmi, spíše než o skupině lidí nebo člověku, umělci, který vytvořil všechny tyto nenápadné věci. Zajímá mě způsob propojení věcí se všemi dalšími (mimochodem o tom mluví George Kubler).

ES: Ty jsi také umělec. Jak se pro tebe odlišuje vytváření umění a dívání se na umění?

JE: To byla další z velkých frustrací, které jsem měl během studia dějin umění. Měl jsem jednu profesorku, která psala kapitolu své knihy o mé velmi blízké kamarádce, umělkyni Genesis P-Orridge. Řekla mi, že ji nikdy nepotkala… jako co, že ji nikdy nepotkala?! Nikdy s ní nemluvila?! Vždyť bydlí v New Yorku. Bylo to pro mě, jako kdyby podváděla. Hlas člověka, který dílo vytvořil, není jediným hlasem, ale je to docela důležitý hlas, když uvažuješ o (jeho) uměleckém díle. Existuje takový divný předsudek o lidech, kteří jsou v kontaktu s umělci, jako by byli méně seriózní, jako by nějak nebyli objektivní. Tohle odtržení akademiků od kritiků je velký problém, protože jsou tak odtrženi od zásadních úvah, na základě kterých jsou díla utvářena. Zlatá éra umělecké kritiky v New Yorku byla silně propojena s umělci. Kritika byla s nimi v neustálém dialogu a umělci také mnohdy diskuse započínali. Například Dore Ashton skutečně ztělesňuje to, co znamená mít vyhraněný pohled na přátele. Psala o Marku Rothkovi, Philipu Gustonovi, psala o lidech, které znala, ale nebyla falešná. Nevyprávěla jejich příběhy způsobem, který by nebyl komplikovaný. Svérázným způsobem se zajímala o filozofii a intelektuální dějiny a to, co pak psala, nebylo jen o jejím přátelství s nimi. Jednoduše přemýšlím o všem, co dělám, jako o umění. Nemyslím, že bych dělal výstavu jako kurátor, rozhodně ale nedělám nic jako akademik.

 

 

 

CVJ_2020_splashscreen_1920x1080_UVP

Udržitelnost výtvarné publicistiky

Udržitelná žurnalistika může znít jako bezproblémový cíl. Pokud odečteme kelímky s litry vypité kávy či adekvátní množství alkoholu a popoženeme přechod z tištěného periodika do online prostředí, zdá se, že se standardem práce z domova anebo někde po cestě není novinářské prostředí nějak extra neudržitelné.

Při bližší pohledu objevíme několik výraznějších zádrhelů: Především cestování – i to lze ale dnes už nahradit do značné míry komunikací přes internet, zároveň pak platí, že jeden novinář (kameramanka, fotograf) může nahradit mnoho čumilů a dalších cestovatelů, kteří si tak cestu ušetří, protože informace už budou mít zpracované. Ve skutečnosti to však často funguje bohužel opačně: pozornost (ozvláštnění) přinese další turismus.

Když se podíváme ještě blíž, ukáže se, že nejen běh serverů, na něž dnes ukládáme stále větší objemy dat, ale též sociální sítě, bez jejichž dosahu se dnes média neobejdou, jsou velkým ekologickým i sociálním problémem. Mnoho důkazů totiž ukázalo, že mají přímý vliv, anebo nezasahují dostatečně proti zneužívání vlastní moci při problémech s rasovým, genderově, sexuálně, nábožensky, a i jinak orientovaným násilím a nerovnostmi. O udržitelnosti tu lze mluvit jen se skoro zavřenýma očima. Problémem je i přímý vliv na přijímání ekologicky zodpovědné politiky, již – stejně jako mnohá jiná politická témata – sociální sítě umí výrazně ovlivňovat v neprospěch budoucích generací.

A samozřejmě je tu také otázka ekonomické soběstačnosti a udržitelnosti: jak sehnat peníze, jež nebudou ohrožovat nezávislost redakce (tedy obsahu a zaměření periodika)? Je soutěžení v rámci grantové/dotační podpory akceptovatelným způsobem, jak finance získávat? Jako by vše záleželo na soutěži: sledovanost, pozornost, finance sponzorů, a koneckonců i snaha přitáhnout a udržet si ty nejlepší a nejspolehlivější autorky a autory, jichž je – stejně jako financí – vždycky nedostatek.

Novinařiny, stejně jako kritiky se totiž týká i rovina sociální: Jak zajistit, aby kritičky a kritici po několika letech nevyhořeli anebo – jak se v případě kulturní kritiky a žurnalistiky stává často – neodešli jednoduše za jistějším zaměstnáním a lepším příjmem? Jak zároveň balancovat dostatečně různorodý profil autorů a autorek textů tak, aby odrážel aspoň částečně různorodý profil naší společnosti? Kulturní a výtvarná kritika je velmi elitní intelektuální aktivita, jejíž výsledky nejsou vždy srozumitelné širokému publiku (a zajímá se „široká veřejnost“ vlastně?).

Jestliže má udržitelná žurnalistika ze své podstaty za úkol pracovat v přítomnosti tak, aby žádným způsobem neohrozila práci s informacemi v budoucnu, jakým způsobem takového nastavení dosáhnout?

Zaměřme se teď konkrétněji na periodika, jejichž primárním prostředím je internet. Nabízíme pohledy aktivních kritiček a kritiků, novinářek a novinářů, kteří reagují na tento úvod. Formátem chce tento text být experimentem, pokusem nahradit živou debatu psaným textem, který vzniká tak, jak věříme, že může vzniknout něco nového: pomalu a společně.

(Anežka Bartlová)

 

Anna Remešová (Artalk.cz)

Udržitelnost umělecké kritiky chápu mnohovýznamově a zároveň jako klíčovou otázku jakéhokoliv média, které usiluje o reflexi současné společnosti (a její kultury, potažmo kultur). Určitě jde o téma vnitřní udržitelnosti média (financování a fyzické možnosti lidí pracujících v médiu), udržitelnosti ve vztahu k prostředí (ať už k životnímu prostředí, nebo politickým podmínkám) a třetí podle mě podstatný bod je možnost (a budoucnost) kritiky samotné.

Podstatným příspěvkem do této diskuze pro mě byla letos vydaná kniha What Comes After Farce? Art and Criticism at a Time of Debacle od Hala Fostera, kterou tvoří eseje sepsané v posledních 15 letech. Foster ve svých textech připomíná, že v éře kolapsu se kritika stává odcizujícím prostředkem, který ztratil jakoukoliv moc ve vztahu ke kritizovanému. V době, kdy si již uvědomujeme, že kapitalismus je schopen do sebe zahrnout jakékoliv své vnitřní rozpory a sebejistotu politiků nelze ničím ohrozit (Foster konkrétně píše o Donaldu Trumpovi), nabízí se otázka, k čemu ještě slouží kritika, pokud ne k sebepotvrzování malé a elitní skupinky intelektuálů a intelektuálek. Při četbě Fosterových esejů je těžké si udržet optimismus.

Abych nepropadla úplnému nihilismu, utěšuji se myšlenkou, že kultura sehrává v současném světě klíčovou roli, a to i díky tomu, že vytváří těch pár míst pro sdílení a společnou diskuzi, která se ještě nepodařilo úplně zprivatizovat (patří mezi ně například muzea a univerzity). Tato místa, pokud ovšem mají vydržet déle než pár let, je třeba finančně zajistit – tedy udržovat tlak na veřejné poskytovatele dotací a/nebo zajistit životaschopnou komunitu, která se na provozu bude finančně spolupodílet – a brát stále na zřetel vztahy, které je udržují v chodu. V tom se Artalk stává angažovaným médiem, které se zapojuje do promýšlení feministických a ekologických principů chování na umělecké scéně a snad kvůli tomu ztrácí i něco z odstupu, který je pro kritickou platformu podstatný. Naší motivací je ale jednoduše snaha podílet se na utváření takových institucionálních podmínek, ve kterých je umělecká tvorba co nejvíce svobodná a vůbec ještě možná. V tom pro nás sehrává zásadní roli téma prekarizace – je pro nás podstatné, aby všichni ti, kdo se podílejí na programu instituce nebo obsahu časopisu, byli důstojně ohodnoceni a v ideálním případě zaměstnáni s vidinou jasných existenčních jistot.

Udržitelnost ve vztahu k životnímu prostředí nechápeme jako osobní prostor redakce (kéž bychom nějakou redakci vůbec měli!), která začne nakupovat fair trade a bio kávu, ale jako místo, kde dochází k trpělivému promýšlení toho, jaké možnosti udržitelného fungování vlastně máme a jakým způsobem může vizuální umění přispět k rozrůzňování sociální imaginace. Jsme si vědomi toho, že kulturní segment nějaký dopad na změny klimatu sice má (a je dobré se jej do určité míry snažit minimalizovat), ale je spíše zanedbatelný; ty největší viníky znečišťování životního prostředí je třeba hledat jinde. Kultura ale může plnit edukační a především sociální úlohu, změny společnosti je třeba promýšlet společně, ne individuálně, a nebát se, že může dojít i na konflikty.

Navzdory skepticismu, který zaznívá v úvodu Fosterovy knihy, se v závěru autor přidržuje několika umělců, kteří se nevzdávají v boji za právo na obrazy reality. A doufají, že budou jejich důvěru sdílet i ostatní. Foster jmenuje několik prací od Hito Steyerl, Haruna Farockiho, Forensic Architecture nebo Trevora Paglena a dalších, aby kladl důraz na dokumentární režim jako jeden z možných kritických nástrojů dneška. V závěru tak Foster možná trochu rozporuje svá vlastní tvrzení, když těmto autorům přiznává moc působit a zviditelňovat podstatné obrazy současnosti (v souvislosti s Forensic Architecture lze mluvit například o rasově motivovaném násilí a o záměrně zamlžovaných případech, kdy dochází ke lhostejnosti ze strany státu či médií v případech, kde se děje bezpráví). Věřím, že takovou realistickou kritiku potřebujeme, stejně tak jako potřebujeme snahu neuzavírat tyto politické diskuze jen do kulturních institucí. V tom pro mě spočívá největší výzva kulturní kritiky dnes.

 

Jan Bělíček, šéfredaktor internetového deníku Alarm.cz

Uplynulý rok nám ukázal, že udržitelná žurnalistika je obří téma. Mluvím teď především o nezávislých médiích, nikoliv primárně o těch kulturních, které snad ministerstvo kultury udrželo nějakým způsobem nad vodou. V roce 2020 jsme u nás v redakci Alarmu řešili snad všechny možné problémy, které člověka napadnou. Ještě před nástupem pandemie jsme věděli, že přijdeme asi o 70 % našeho rozpočtu. Celá situace redakce byla ze dne na den vzhůru nohama. Všechny plány v koši, začal boj o holé přežití. Následná pandemie srazila inzerce kulturních akcí na naprosté minimum. Omezení pohybu uvnitř ČR i po Evropě zase ohrozilo realizaci některých našich domácích i mezinárodních grantových projektů. Pandemie byla naštěstí dostatečným šokem takřka pro všechny, což znamenalo i velikou shovívavost mezinárodních i českých partnerů. Většina projektů se prostě posunula, nebo uskutečnila v jiné podobě. To už ale na podzim tolik neplatilo, pokračujeme stále ve stejném tempu a shovívavost je pryč.

V takovém klimatu samozřejmě vyskakuje téma udržitelnosti skoro na každém kroku. Jde o udržitelnost finanční, protože aktuální situace nahrává médiím financovaným velkými zájmovými skupinami, kterým jde jejich financováním o ovlivňování veřejné diskuze, nikoliv primárně o ziskovost. Do médií mohou nalít takřka neomezené množství peněz. Inzerce klesá a bude klesat, protože ekonomická krize se bude ještě nějakou dobu prohlubovat. Finanční udržitelnost médií je tak zároveň i otázkou demokratického přístupu k informacím a otázkou svobodné diskuze obecně. Řešením je samozřejmě silná komunita čtenářů, která je schopná své médium podržet a podpořit, ale s pokračující krizí se budou radikálně měnit také finanční možnosti čtenářů, což vidím jako potenciální ohrožení.

Vynořuje se ovšem také otázka udržitelnosti týmové práce v online režimu. Pro někoho online rozhraní nepředstavuje problém a nic moc se pro něj nemění. Někdo má však radši kreativní práci v kolektivu, vymýšlení věcí v redakci, v debatě a  s novým režimem se vyrovnává mnohem hůře. Na někoho dopadá sociální izolace psychicky a znemožňuje mu normální fungování. V obecnější rovině však pandemie umocnila negativní tendenci českých médií dělat věci od stolu, přes telefon. Koronavirová krize rozhodně nemotivovala novináře jezdit do terénu a zjišťovat, jaká je situace v opomíjených regionech. Naopak podporuje práci, která vychází z analýzy online dokumentů a získávání informací na dálku. I taková práce je samozřejmě velmi potřebná a obohacující, ale na obecné rovině se tak příkopy mezi centry a periferií spíše prohlubují.

No a samozřejmě nová situace také vyjevila problematiku udržitelnosti podfinancovaných, poddimenzovaných redakcí nezávislých a kulturních médií. Více než jindy totiž musely řešit výpadky jednotlivých členů týmu, ať už kvůli péči o rodinu a domácnosti, kvůli onemocnění, nebo kvůli psychickým problémům. Tím pádem jsou redakční týmy dlouhodobě v mnohem větším zápřahu. Na jaře se s tím tak nějak počítalo. Bylo to nové, všichni chápali, že se jedná o extrémní situaci, ale na podzim už žádná taková shovívavost neexistovala. Myslím, že všichni cítíme velikou únavu a potřebu něco změnit.

Tak jako koronavirová krize odhalila veliké problémy českého státu, který jinak v časech konjunktury a prosperity fungoval celkem bezproblémově, odhalila stejná krize i strukturální problémy naší práce. Ukázalo se, jak špatně a neprofesionálně si ji dělíme. Že nejsou jasně vymezené role jednotlivých členů týmu a vše jede na setrvačnost. Když nejsou problémy, nejsou tyto aspekty práce tolik viditelné. Pokud se něco začne zadrhávat, jsou okamžitě vidět. Speciálně kulturní periodika, ale nejen ona, mají tendenci podceňovat administrativní a produkční pozice. Vše se točí kolem kreativní práce redaktorů a autorů. Ukázalo se, že je velmi nebezpečné tyto pozice zanedbávat a podceňovat. Jsou naprosto klíčové pro finanční i pracovní udržitelnost.

Osobně cítím také trochu vyčerpání z takzvaných projektových grantů, které v podstatě do velké míry určují agendu. Drží samozřejmě celou řadu periodik nad vodou. Bez nich by byla jejich situace ještě mizernější. Sním ale o světě, kde nezávislá a nekomerční periodika dostávají finance nenárokově a na běžný provoz, aniž by musela neustále vykazovat, že naplňují domluvený harmonogram projektu. Takovou svobodu médiím zatím přináší jen finanční soběstačnost, kterou ovšem v českém mediálním prostoru nemá skoro nikdo. Buď jsou projekty závislé na státní podpoře, na filantropických, uměnímilovných milionářích, nebo na nefilantropických miliardářích, jimž jde o mediální vliv a prestiž. Podpora ze strany státu je samozřejmě v tomto ohledu nejčistější, ale zase podléhá mnohem větší veřejné kritice a tlaku. Nemám žádný plán ani návrh, jak tuto situaci řešit, ale grantové programy obecně (nejen v médiích) považuji za ubíjející a vyčerpávající. Kéž by šlo vše řešit jinak.

A co se týče udržení profilu redakce tak, aby reprezentovala rozmanitost společnosti, to je určitě klíčová otázka. V tomto ohledu pro mě byla zajímavá zkušenost z Amsterdamské univerzity letos v únoru. Zúčastnil jsem se zde debaty s doktorkou Mirjam Prenger na místních žurnalistických studiích. Provedla nás holandskou mediální krajinou posledních desetiletí a celkem přesvědčivě nám ukázala všelijaké její problémy. Otázku mediální reprezentace dala celkem explicitně do vztahu s nárůstem pravicového populismu. Jenomže zatímco se holandským médiím daří začleňovat komunity migrantů, etnické i sexuální minority, lidi z nižších sociálních tříd a s nižším vzděláním se začleňovat nedaří. Mirjam Prenger samotná uznávala, že se to nedaří, ale novinářská profese podle ní zároveň souvisí se vzděláním a nemůže ji dělat každý. S takto elitářským pojetím novinařiny samozřejmě nemohu souhlasit. Rozhodně by bylo na místě podporovat studijní programy pomáhající lidem z nižších sociálních vrstev, zavést i nějaké kvóty na lidi z nižších sociálních vrstev a tak dále. Jejich perspektiva a životní zkušenost by určitě významně obohatily i naši mediální krajinu.

 

Kateřina Smejkalová (Friedrich-Ebert-Stiftung ČR, politoložka a nezávislá novinářka)

Spojení žurnalistiky a udržitelnosti může zatím působit poněkud zvláštně a nezvykle, a nějak ho rozebrat je tedy trochu obtížným myšlenkovým cvičením. Pustit se do něj však má smysl i proto, že jsme zcela zřetelně dospěli do bodu, kdy budeme udržitelnost v nejširším slova smyslu muset přijmout jako průřezovou otázku a úkol v podstatě u všeho, čím se zabýváme. Osobně mě napadají přinejmenším tři dimenze, o kterých by bylo třeba přemýšlet, a všechny spolu svým způsobem souvisí.

Banálním zjištěním je, že novinařina stojí a padá s lidmi, kteří ji produkují. Musí mít na svou práci čas a klid, možnost vpravit se do širších souvislostí toho, čemu se zrovna věnují, sledovat něco déle bez předem zaručeného výsledku, přemýšlet o komplexnějších dopadech své práce. To je ve složitém světě, kde je třeba informovat o tak převratných jevech, jako je digitalizace či klimatická změna, vlastně ještě důležitější než dřív. Tímto banálním zjištěním se nám ale daří čím dál méně se v realitě řídit. Až na výjimky jde místo toho o práci čím dál prekérnější a hůře personálně zajištěnou. Jistě to souvisí s tím, že i do tohoto odvětví pronikl imperativ ziskovosti takovou měrou, že už nám to ani nepřijde absurdní, i když by z povahy věci mělo.

Určitým vrcholem tohoto vývoje byl vznik sociálních sítí. Jako jiné tzv. digitální platformy samy o sobě nevytváří žádnou novou hodnotu, jen tu vytvořenou někým jiným dávají pohodlně na jednom místě k dispozici více zákazníkům a uživatelům a z transakcí část jejich hodnoty odčerpávají. Média jsou jim zatím vydána napospas: sociální sítě na jejich obsahu vydělávají nepřímo skrze reklamu, kterou cílí na své uživatele, zatímco noviny ve světě, který si rychle zvykl na obsah zadarmo, udržitelný model svého financování hledají většinově bez výsledku. Je přitom jasné, že nějaký typ podílení se na něm právě ze strany sociálních sítí je nevyhnutelný. Musí vzniknout rozmanitější, robustnější, spravedlivější a méně jedním směrem mocensky vychýlený ekosystém.

Třetí důležitou věcí však jsou také témata, kterým se média a kritika věnují, a též jakým jazykem, v jakých formátech ke komu hovoří. Často se v současnosti nevěřícně kroutí hlavou nad tím, jak se tak rozsáhlé vrstvy společnosti mohou od mainstreamových médií odvracet. Je důležité si přiznat, že je to zčásti jejich vlastní vinou, protože životní realitu rozsáhlých vrstev společnosti nezobrazují a nereprezentují. Napravení toho je tak předpokladem jak pro udržitelnost žurnalistiky – protože jen tak bude možné většinu zase přesvědčit o tom, že je důležité se postarat o její robustní financování –, tak pro udržitelný vývoj společnosti jako celku. Pro ten je totiž nezbytná nejen dobrá analýza toho, co se děje a co může přijít, ale i její sdílení většinou společnosti.

 

Vznik textu finančně podpořilo MK ČR.