Jan Sowa je sociální teoretik dialektického materialismu. Zabývá se tématem modernity a modernizace v (semi)periferiích kapitalistického světového systému. V letech 2018-2019 byl kurátorem diskurzivních programů a výzkumu ve Biennale Warszava. V roce 2019 redakčně připravil knihu rozhovorů s aktivisty a vědci Solidarity 2.0 or Democracy as a Formo f Life. V současnosti působí jako pedagog na Akademii výtvarných umění ve Varšavě. Korespondenční rozhovor vedla a připravila Eva Skopalová. Eva Skopalová: Proč dnes výtvarná kritika? Jakou pozici má ve vypjaté době? Jan Sowa: Výtvarná kritika se nedávno dostala do těžké pozice. Myslím, že tato vrtkavá pozice výtvarných kritiků v oboru dlouhodobě pomalu upadá. A není to →

Rok se s rokem sešel a avizovaná nová stálá expozice Národní galerie věnovaná umění let 1939–1989 ještě nevznikla. Podobně svou stálou expozici dosud neotevřelo ani UPM, které na podzim oslavilo již pět let od dokončení rekonstrukce své historické budovy. Začátkem srpna nečekaně rezignoval ředitel Oblastní galerie Liberec Pavel Hlubuček, který stál v čela této instituce méně než dva roky. Jeho působení provázela řada kontroverzí – hovořilo se o šikanování zaměstnanců a situací v galerii se zabývala Uměleckohistorická společnosti či Rada galerií. Že uprostřed léta nakonec sám odstoupil, bylo velkým překvapením. V létě také začal soud s někdejším ředitelem GASKu a majitelem →

Když jsem před časem na tomto blogu četla text Johanky Lomové, který se zamýšlel nad rozlišením mezi občasným psaním kritiky a jakýmsi ideálním stavem, v němž se člověk už může s čistým svědomím označit za „kritika“ či „kritičku“, přistihla jsem se, že se mi taková destinace příčí. To samozřejmě neznamená, že role dobré výtvarné kritičky není na určité úrovni velmi hodnotná a prospěšná. Nespokojenost, kterou ve mně tato představa vyvolala, byla spíše osobní a souvisela s mým vlastním vztahem k psaní v kontextu výtvarné kritiky, který lze možná nejlépe definovat právě neustálým vyjednávání s mnoha škatulkami, s nimiž se z různých důvodů nedokážu ztotožnit: Nechci a nikdy →

Jedenásť rokov po tom, čo bol uvedený Instagram, sa nespočet rôznych textov a publikácií snažilo vykresliť rozsah toho, ako táto platforma premenila svet umenia. Určite nikoho z nás neminula performance Amalie Ulman, ktorá využívala rozhranie tejto siete k performatívnemu skúmaniu postupne rodiacej sa digitálnej identity. Všimli sme si tiež silný vzostup nového „instagramovateľného umenia“, ktoré vyzerá dobre na obrazovkách, alebo i model „self-made“ umelca, ktorý je schopný svižne uhýbať chápadlám zastupiteľských komerčných galérií tým, že predáva svoje umelecké výtvory skrze súkromné instagramové správy.[1] Zato menej jasný je dopad digitálneho folkóru, ktorý vo veľkej miere vytvára práve kultúra memu, etablujúca vlastný špecifický model komunikácie, komplexného →

I S kritikami výtvarného umění jsem se poprvé setkala během studia dějin umění, kdy pro mě texty autorů a autorek minulosti tvořily zdroj historického poznání. Četba článků Věry Jirousové, Ludmily Vachtové, Jiřího Padrty, Jindřicha Chalupeckého, Jiřího Valocha a dalších, tak sehrávaly roli dobového pohledu a kritika obecně pro mě byla spíše historickým formátem, jehož současné projevy mě vlastně nezajímaly. Chtěla jsem nahlížet do hlav těch, kteří v 60. letech 20. století přemýšleli o soudobém umění a současnost mě neoslovovala. Kritiky aktuálně publikované, natož pak ty psané přímo o současném umění, mě tedy nezajímaly a nikdy jsem si nepřipouštěla, že součástí práce →

Byly časy, kdy vyjádření kritika k řešení a kvalitám uměleckého díla byly skutečným autoritativním a normativním soudem, zásadně ovlivňujícím nejen vnímání díla kulturní veřejností, ale v době před využíváním technického zobrazení děl, rovněž často prvním způsobem, jakým se čtenáři s díly seznámili a vytvořili si o nich primární představu. Autoritativní pozice, ze které mohl vycházet například jeden z otců umělecké kritiky, Denis Diderot, ve svých proslulých zprávách z pařížských Salónů, nicméně byla spojená i s jeho širší proslulostí jakožto literáta a filozofa. Etický rozměr takového přístupu, spojený s morálním étosem osvícenského filozofa, je v takovém případě nasnadě, stejně jako jeho →

Jarrett Earnest je umělec, kritik a kurátor, který pracuje a žije v New Yorku. V roce 2018 publikoval knihu What it Means to Write About Art (Co to znamená psát o umění), ve které vyzpovídal přes třicet kritiků umění několika generací, všech však stále aktivních. Nikoli náhodou knihu vydal galerista David Zwirner, pro jehož galerii v Chelsea (NYC) Earnest nedávno kurátorsky připravil výstavu The Young and Evil (2019). Rozhovory s Yvem-Alainem Boisem, Rosalind Krauss, Siri Hustvedt, Chris Kraus, Jerrym Saltzem a mnoha, mnoha dalšími jsou jedinečným vhledem do velmi živého pole nejen výtvarného umění. Jsou vhledem do reality, kde umění je těsně spojeno s každodenností →

Udržitelná žurnalistika může znít jako bezproblémový cíl. Pokud odečteme kelímky s litry vypité kávy či adekvátní množství alkoholu a popoženeme přechod z tištěného periodika do online prostředí, zdá se, že se standardem práce z domova anebo někde po cestě není novinářské prostředí nějak extra neudržitelné. Při bližší pohledu objevíme několik výraznějších zádrhelů: Především cestování – i to lze ale dnes už nahradit do značné míry komunikací přes internet, zároveň pak platí, že jeden novinář (kameramanka, fotograf) může nahradit mnoho čumilů a dalších cestovatelů, kteří si tak cestu ušetří, protože informace už budou mít zpracované. Ve skutečnosti to však často funguje →